Gonzalo Ortega
Curated Exhibitions
ORBE
Info
Exposición colectiva con la participación de los artistas: Miho Hagino, Lauro López, Juan Antonio Sánchez Rull y Susanne Schuricht. Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA Roma. Ciudad de México. De abril a agosto de 2011.
Boletín
COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL
DIRECCIÓN GENERAL DE ARTES VISUALES
Boletín de medios 00
de abril de 2011
Inaugura MUCA Roma exposición con obras que representan de manera crítica la realidad actual de los habitantes de ciudades del primer mundo
La muestra reúne fotografías, videos e instalaciones de artistas
originarios de México, Japón y Alemania
El sueño de la modernidad motivó el surgimiento de proyectos urbanísticos que permitieran la movilidad de millones de personas y su inmersión en esquemas de producción y consumo. Centros urbanos como Nueva York, Tokio o Dubai proyectan su imagen de éxito hacia el resto del mundo. Sin embargo surge la duda sobre la posibilidad (o imposibilidad) de los habitantes de estas ciudades de convivir entre ellos. La rígida lógica de la producción, emblematizada en gigantescos rascacielos corporativos impide la creación de espacios de convivencia. La identidad de los individuos se estandariza de acuerdo a las reglas impuestas por la ciudad.
Curada por Gonzalo Ortega, la exposición titulada ORBE, que se inaugura el 14 de abril en MUCA Roma, reúne a cuatro artistas de países como México, Japón y Alemania quienes evidencian esta situación a través de fotografías, videos e instalaciones en las que representan críticamente la realidad actual de los habitantes de ciudades del primer mundo.
Mediante visiones poéticas, estos creadores muestran los skylines de ciudades emblemáticas y las fachadas reflejantes de sus edificios. Paradigmáticamente la presencia humana en sus tomas fotográficas es casi nula.
La artista japonesa Miho Hagino exhibe una serie de fotografías de fachadas de edificios de la ciudad de Tokio. En ellas se hace evidente la frialdad de una ciudad que, por una parte es motivo de orgullo debido a su éxito empresarial y a la distribución vertical de su espacio, y por otro muestra la despersonalización de sus vastas fachadas atiborradas de minúsculas ventanas.
El artista mexicano Lauro López realizó una extensa investigación sobre la torre de BANOBRAS de la ciudad de México, terminada en 1962 y actualmente abandonada. A través de una extensa documentación en microfilm, desplegada sobre una plancha de luz que puede ser consultada por medio de lentes de aumento, nos recuerda una imagen anacrónica del futuro, aquella diseñada por el arquitecto Mario Pani hace 50 años. La voracidad del crecimiento urbano de la capital mexicana ha desplazado totalmente esa visión. El proyecto se acompaña de un video que recorre los interiores del edificio.
La creadora alemana Susanne Schuricht captura con su lente el acelerado crecimiento del impresionante proyecto urbanístico de Dubai. Sus imágenes son muestra de la genialidad y obstinación humanas, capaces de hacer realidad la construcción de impresionantes edificaciones y elaboradas redes de servicios en medio del desierto.
Por su parte, el también artista mexicano Juan Antonio Sánchez Rull recopila una serie de imágenes de ciudades como Chicago, Las Vegas y la ciudad de México. Las impresionantes tomas captadas por su cámara son un homenaje a desarrollos urbanísticos y a las formas de sus edificios. Las imágenes se sitúan cuidadosamente entre la apología a la estética urbana y una visión crítica sobre su funcionalismo.
ORBE se inaugura el inaugura el 14 de abril a las 19:30 horas. La entrada es libre y gratuita. La muestra concluye en el mes de agosto.
MUSEO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS Y ARTE ROMA (MUCA Roma). Tonalá 51, esquina Colima, colonia Roma, delegación Cuauhtémoc, C.P. 06700. Abierto de martes a domingo de 10:00 a 18:00 hrs. Entrada Libre. Tels.: 5511 09 25. Web: http://www.muca.unam.mx/mucaroma/ E-mail: difusion @ muac.unam.mx, mucaroma @ servidor.unam.mx
Difusión y Medios de la DiGAV-UNAM
ATENCIÓN A MEDIOS DE COMUNICACIÓN
CENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO
Coordinación de Difusión Cultural
Insurgentes Sur 3000, C.U., C.P. 04510, Coyoacán
5622 7027 • 5622 7009 • 5622 6951 (fax)
www.cultura.unam.mx
Texto
ORBE
Miho Hagino
Lauro López
Juan Antonio Sánchez Rull
Susanne Schuricht
Museo Universitario de Ciencias y Arte / MUCA Roma
Del 14 de abril a agosto de 2011
(Del lat. orbis)
m. Mundo (conjunto de todas las cosas creadas)
... la arquitectura es el lenguaje estético privilegiado; y el reflejo distorsionante y fragmentado de una enorme superficie de cristal en otra igual puede considerarse como paradigmático del papel central que desempeñan el proceso y la reproducción en la cultura posmodernista.
Frederic Jameson.
Postmodernismo, lógica cultural del capitalismo tardío.
El sueño de la modernidad motivó el surgimiento de proyectos urbanísticos que permitieran la movilidad de millones de personas y su inmersión en esquemas de producción y consumo. Varias ciudades del mundo de hoy son ejemplo de avances en ingeniería, prestación de servicios y organización. Centros urbanos como Nueva York, Tokio o Dubai proyectan su imagen de éxito hacia el resto del mundo. Sin embargo surge la duda sobre la posibilidad (o imposibilidad) de los habitantes de estas ciudades de convivir entre ellos. La rígida lógica de la producción, emblematizada en gigantescos rascacielos corporativos, impide la creación de espacios de convivencia. La identidad de los individuos se estandariza de acuerdo a las reglas impuestas por la ciudad.
Cuatro artistas provenientes de países como México, Japón y Alemania evidencian esta situación a través de la lente de sus cámaras. La exposición titulada ORBE reúne fotografías, videos e instalaciones que representan críticamente la realidad actual de los habitantes de ciudades del primer mundo. A través de visiones poéticas, estos creadores muestran los skylines de ciudades emblemáticas y las fachadas reflejantes de sus edificios. Paradigmáticamente la presencia humana en sus tomas fotográficas es casi nula.
La artista japonesa Miho Hagino exhibe una serie de fotografías de fachadas de edificios de la ciudad de Tokio. En ellas se hace evidente la frialdad de una ciudad que, por una parte es motivo de orgullo debido a su éxito empresarial y a la distribución vertical de su espacio, y por otro muestra la despersonalización de sus vastas fachadas atiborradas de minúsculas ventanas.
El artista mexicano Lauro López realizó una extensa investigación sobre la torre de BANOBRAS de la ciudad de México, terminada en 1962 y actualmente abandonada. A través de una extensa documentación en microfilm, desplegada sobre una plancha de luz que puede ser consultada por medio de lentes de aumento, nos recuerda una imagen anacrónica del futuro, aquella diseñada por el arquitecto Mario Pani hace 50 años. La voracidad del crecimiento urbano de la capital mexicana ha desplazado totalmente esa visión. El proyecto se acompaña de un video que recorre los interiores del edificio.
El artista mexicano Juan Antonio Sánchez Rull recopila una serie de imágenes de ciudades como Chicago, Las Vegas y la ciudad de México. Las impresionantes tomas captadas por su cámara son un homenaje a desarrollos urbanísticos y a las formas de sus edificios. Las imágenes se sitúan cuidadosamente entre la apología a la estética urbana y una visión crítica sobre su funcionalismo.
La artista alemana Susanne Schuricht captura con su lente el acelerado crecimiento del impresionante proyecto urbanístico de Dubai. Sus imágenes son muestra de la genialidad y obstinación humanas, capaces de hacer realidad la construcción de impresionantes edificaciones y elaboradas redes de servicios en medio del desierto.
Curador: Gonzalo Ortega
Residual / Intervenciones
artísticas en la ciudad
Info
Eduardo Abaroa, Raúl Cárdenas/TOROLAB, Minerva Cuevas, Claudia Fernández, Ulrich Genth/Heike Mutter, Tue Greenfort, Pia Lanzinger, Thomas Stricker
Co curadura: Paulina Cornejo
Co curadora para la parte alemana: Sabine Maria Schmidt
Un proyecto de la Universidad Nacional Autónoma de México y el Goethe-Institut Mexiko
De junio a septiembre de 2010
www.residual.com.mx
Texto
RESIDUAL
Texto de muro
Residual es un proyecto de intervenciones artísticas en la ciudad de México que aborda el problema de la basura desde distintas perspectivas y busca sensibilizar a los habitantes sobre la responsabilidad compartida que conlleva su generación y manejo.
Las ocho propuestas que lo conforman han sido desarrolladas por cuatro artistas mexicanos y cuatro artistas europeos radicados en Alemania, y plantean diversas alternativas para contribuir en la solución de esta grave situación. Las piezas surgen de la interacción y el diálogo con la comunidad, al igual que de la colaboración con un grupo multidisciplinario de especialistas universitarios, y se insertan en el contexto social de la ciudad mediante estrategias dirigidas a motivar cambios de actitud que impacten también en la recuperación de los espacios públicos y la convivencia de quienes los usan.
Debido al carácter procesual de los proyectos de inserción social, y con la finalidad de mostrar parte de la reflexión seguida por cada uno de los artistas, el MUCA Roma presenta información que resultó importante para el planteamiento y desarrollo de las propuestas. El material documental que conforma esta exposición incluye fotografías, videos, bocetos, mapas, objetos y maquetas, entre otros.
La realización de este proyecto ha sido posible gracias a la colaboración entre la Universidad Nacional Autónoma de México y el Goethe-Institut Mexiko, así como al apoyo de diversas iniciativas privadas y públicas.
Fichas
Texto de muro
Residual es un proyecto de intervenciones artísticas en la ciudad de México que aborda el problema de la basura desde distintas perspectivas y busca sensibilizar a los habitantes sobre la responsabilidad compartida que conlleva su generación y manejo.
Las ocho propuestas que lo conforman han sido desarrolladas por cuatro artistas mexicanos y cuatro artistas europeos radicados en Alemania, y plantean diversas alternativas para contribuir en la solución de esta grave situación. Las intervenciones surgen de la interacción y el diálogo con la comunidad, al igual que de la colaboración con un grupo multidisciplinario de especialistas universitarios, y se insertan en el contexto social de la ciudad mediante estrategias dirigidas a motivar cambios de actitud que impacten también en la recuperación de los espacios públicos y la convivencia de quienes los usan.
Paralelamente a la realización de los proyectos de inserción social, el MUCA Roma presenta información sobre el desarrollo de ideas seguido por los artistas y despliega visualmente algunas de sus reflexiones más importantes. Los materiales exhibidos que van de la documentación fotográfica y en video, hasta bocetos, objetos, maquetas e instalaciones, dan cuenta de los diversos procesos detrás de estas iniciativas.
La realización de este proyecto ha sido posible gracias a la colaboración entre la Universidad Nacional Autónoma de México y el Goethe-Institut Mexiko, así como al apoyo de diversas iniciativas privadas y públicas.
Fichas técnicas
Carnaval de la basura
Eduardo Abaroa (ciudad de México, 1968)
Preocupado por el desperdicio de diversos materiales que erróneamente denominamos basura y por la falta de una conciencia ambiental en la sociedad, Eduardo Abaroa propone la realización de un carnaval en torno a la revaloración y aprovechamiento de los residuos potencialmente reciclables. El proyecto se plantea como un ejercicio de sensibilización en el que participan grupos sociales diversos que a lo largo de casi un año han colaborado en la planeación de los carros y el acopio de los materiales. También cuenta con la participación de los empleados del servicio público de limpia del Centro Histórico, a quienes busca reconocer públicamente por la incansable labor que realizan.
El desfile consta de diversos carros temáticos conformados por botellas de plástico PET, envases de Tetra-Pack, equipos electrónicos y otros materiales que diariamente se desechan de manera irresponsable. Los carros recorrerán algunas calles del Primer Cuadro de la ciudad por una única ocasión y, tanto antes como después del carnaval, se exhibirán en el Atrio de San Francisco, donde podrás visitar una exposición complementaria y participar en alguno de los talleres y actividades.
La maqueta que forma parte de esta exposición muestra los modelos a escala que sirvieron de guía para la construcción de los carros que formarán parte del defile y que pueden contemplarse en el Antiguo Atrio de San Francisco
Instituto de la basura / Archivo de la basura / Embajada de la basura
Raúl Cárdenas / Torolab (Mazatlán, 1969)
La falta de una sinergia y educación ambiental en la sociedad mexicana dificulta la realización de proyectos que podrían aportar soluciones al problema de la basura e incluso revertir daños ambientales ocasionados por la misma. A través de Torolab -taller / laboratorio colectivo de investigación que busca mejorar la calidad de vida de la gente- Raúl Cárdenas propone la conformación del Instituto de la basura, una plataforma para el diálogo e intercambio de ideas entre especialistas y ciudadanos en torno a esta grave situación. El objetivo es generar una red multidisciplinaria de expertos enfocados en aportar alternativas y soluciones técnicas, legales, urbanísticas, sociales, ambientales, económicas o de cualquier otra índole, al problema de consumo, generación y manejo de residuos. A lo largo de su operación en el Museo del Estanquillo el Instituto conformará el Archivo de la basura que recopilará información sobre el tema y podrá ser consultado en los horarios de visita del museo.
La documentación y el mapa aquí presentados marcan el inicio de un análisis geopolítico que tiene como punto de partida señalar la generación y el mal manejo de residuos sólidos urbanos en distintos países del mundo. La cartografía es el reflejo de un estudio en curso que busca reflexionar en torno a la multiplicidad de variables que convergen en este problema, por lo que continuará incorporando información a través de la colaboración con los especialistas del Instituto y de la Embajada de la basura (Embassy of Waste), un proyecto nómada que, una vez finalizado Residual, extenderá el diálogo a otras latitudes para continuar añadiendo datos, buscando soluciones y generando vínculos entre expertos.
MVC. Biotech. Proyecto de bioremediación
Minerva Cuevas (ciudad de México, 1975)
Minerva Cuevas se ha interesado en los fenómenos microbiológicos casi imperceptibles que se generan en torno a la basura, al igual que en la posibilidad de que éstos contribuyan de manera natural en la bioremediación del ambiente, es decir, en el regreso a su condición original. Consciente del grave daño ecológico ocasionado por el desecho de ciertos materiales plásticos, cuya descomposición puede tardar más de 500 años, inició un proyecto multidisciplinario enfocado en la regeneración de suelos afectados.
La investigación se realiza gracias a la colaboración con el Departamento de Edafología del Instituto de Geología y con el Departamento de Bioquímica de la Facultad de Química de la UNAM, y consiste en un estudio de los así llamados “consorcios microbianos” o conjuntos de microbios que de manera natural surgen en suelos expuestos durante largos periodos a la contaminación generada por basura, como son los tiraderos y rellenos sanitarios.
La documentación que aquí se presenta es el resultado de la investigación que actualmente se lleva a cabo en el laboratorio, por lo que se irá complementando a lo largo de la exposición. Las muestras de plásticos, bolsas, huesos de animales y trozos de madera que se exhiben fueron recolectadas por la artista durante varias visitas realizadas al relleno saniario de Bordo Poniente. Tanto el estudio científico como la colaboración multidisciplinaria continuarán una vez finalizado Residual.
Prototipo de campaña para la separación y reciclaje de residuos en la ciudad /
Proyecto 2 / Nuevos Sistemas para el futuro A.C y Proyectos Piloto A.C
Claudia Fernández (ciudad de México, 1968)
Claudia Fernández se ha interesado en la búsqueda de mecanismos que mejoren la calidad de vida de quienes viven en esta ciudad y que contribuyan a la generación de una conciencia social y ambiental en torno al adecuado desecho de la basura. La artista propone el desarrollo de un proyecto piloto en la Alameda de Santa María la Ribera, colonia en la que ella vive, que consiste en una campaña informativa y de sensibilización ciudadana para la adecuada separación y reciclaje de residuos, así como en la operación de un módulo educativo y de acopio donde se recolectan botellas de plástico PET, envases de Tetra-pack, papel y vidrio.
La propuesta busca ser un modelo eficaz que eventualmente pueda replicarse y adaptarse a otras comunidades dentro o fuera de la ciudad, cuya efectividad gradualmente contribuya a detonar un cambio en los sistemas de vida de los habitantes.
La mariposa que se muestra como parte de este proyecto constituye una parte fundamental de la campaña de sensibilización propuesta por la artista como complemento al módulo de acopio. La imagen simboliza los principios básicos de la vida a los que se contraponen las malas prácticas de la población con respecto al consumo desmesurado y al manejo de los residuos, que ponen en riesgo el equilibrio ambiental, a la vez que afectan la salud y deterioran la calidad de vida de todas las especies. El objetivo es reducir, reutilizar, retornar, revalorar, revolucionar, reciclar, etc.
Puesto de comida precario – el balance entre el confórt y el esfuerzo
Ulrich Genth y Heike Mutter (Alemania: Tubinga,1971/ Munich, 1969).
El proyecto de Ulrich Genth y Heike Mutter se refiere a la enorme cantidad de expendios de comida callejeros que se encuentran por toda la ciudad de México, que utilizan platos, cubiertos, bolsas y contenedores de plástico desechables para la venta de sus alimentos y bebidas.
Preocupados por el derroche de recursos no renovables empleados en la fabricación de estos productos de corta vida útil, y por la contaminación que ocasiona su confinamiento en tiraderos y rellenos sanitarios, los artistas crearon un puesto ambulante que ofrece sus productos en empaques biodegradables elaborados a partir de fécula de maíz y caña de azúcar que pueden utilizarse en compostaje o incluso servir de alimento para animales. El módulo funciona también como un punto de reunión para facilitar el intercambio de ideas en torno a alternativas que eviten el consumo y desecho innecesario de empaques contaminantes.
La instalación de algunos de los elementos que conforman el “puesto” -especialmente las sillas mecedoras-, buscan reflexionar sobre el delicado equilibrio que debemos procurar para satisfacer responsablmente nuestras necesidades, sin que los productos que consumimos pongan en riesgo recursos naturales, ni causen con su desecho daños al medio ambiente.
Energía Residual
Tue Greenfort (Dinamarca, 1973, reside en Berlín)
Con el propósito de llamar la atención sobre la elevada concentración de gas metano emitida desde tiraderos a cielo abierto y rellenos sanitarios, el artista diseñó un faro para la explanada del MuAC en Ciudad Universitaria que se ilumina a partir de la combustión del gas producido por la descomposición de residuos orgánicos.
El proyecto se desarrolla en estrecha colaboración con especialistas y alumnos de la Facultad de Ingeniería y del Centro de Ciencias Aplicadas y Desarrollo Tecnológico de la UNAM, quienes se encargan también de su supervisión y correcto funcionamiento. El mecanismo diseñado consiste en un biodigestor que sirve para el almacenamiento de residuos generados en cafeterías universitarias, en el que tiene lugar un proceso de descomposición igual al que ocurre en tiraderos o rellenos sanitarios, y en la adaptación de un mecanismo óptico que dirge la luz generada.
El video que aquí se presenta documenta la construcción del faro, así como la instalación del complejo sistema que permite la generación del gas metano.
Tres piezas para barrenderos
Pia Lanzinger (Munich, Alemania, 1960)
La investigación de Pia Lanzinger en la ciudad de México tiene como punto de partida las grandes concentraciones de basura que se generan diariamente en el Centro Histórico como resultado de la importante actividad comercial y de las miles de personas que lo transitan y visitan, dejando tras de sí todo tipo de empaques de alimentos y productos. A pesar de ello, el Primer Cuadro de la ciudad permanece siempre limpio gracias a la constante labor y esfuerzo de los trabajadores del servicio público de limpia. La artista puso en marcha un proyecto que gira en torno a ellos y reconocie la ardua e importante labor que realizan.
Lanzinger instaló un escenario que, mediante diversas actividades musicales y verbales, da voz a los barrenderos y les permite colaborar, por ejemplo, con músicos profesionales en la realización de una pieza para coro. La iniciativa cuenta también con un pedestal móvil desde el que se narrarán historias de vida de los trabajadores, la cual recorrerá diversos puntos del Centro Histórico.
El pedestal nómada presentado es una réplica del original. El visitante puede subir para escuchar las historias de algunos trabajadores y sus comentarios con relación al problema de la generación de basura. La información complementaria y el video documental muestran las diversas actividades realizadas con los trabajadores de limpia a lo largo del proyecto.
Tierra nueva de Tlatelolco
Thomas Stricker (Suiza, 1962, reside del Düsseldorf)
A lo largo de su vida Thomas Stricker ha utilizado los residuos orgánicos generados en su hogar para la realización de compost mediante el empleo de una técnica que aprendió de su madre y que ha sido transmitida en su familia por generaciones. El proyecto del artista, ubicado en la segunda sección de la Unidad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco, tiene el objeto de motivar una práctica responsable en esta comunidad para mejorar el manejo de su basura, disminuyendo considerablemente la cantidad de desechos generados y aprovechando los resiudos orgáncios para la regeneración de jardines y suelos.
De esta forma el artista busca implementar un modelo comunitario sostenible para el reaprovechamiento de residuos, que contribuya a la vez a estrechar los vínculos entre los vecinos fomentando la reapropiación de sus espacios comunes.
La presente exposición muestra el material documental recopilado por el artista, que incluye imagenes de su contexto familiar y de su aprendizaje de la técnica para hacer compost. También se muestran algunos de los costales que en los siguientes meses se convertirán en los contenedores de la tierra nueva de Tlatelolco.
Modus vivendi
Info
Erick Hernández, Alfadir Luna, Rubén Miranda, Brenda Ortiz
Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA Roma. Ciudad de México
Del 9 de octubre de 2008 al 18 de enero de 2009
Texto
Modus vivendi
Erick Hernández, Alfadir Luna, Rubén Miranda y Brenda Ortiz
La locución latina „modus vivendi“ significa literalmente “modo de vida” y se utiliza generalmente para referirse a las actividades emprendidas por una o varias personas para ganarse la vida. En un sentido más amplio puede referirse también a los hábitos cotidianos de individuos que conforman un determinado grupo social. En esta ocasión presentamos una exposición que se enfoca específicamente en la historia, costumbres y convivencia de vecinos de la zona de la ciudad en la que el Museo Universitario de Ciencias y Arte se encuentra: la colonia Roma de la ciudad de México. Reconociendo la particularidad en muchos sentidos de este barrio y la muy rica historia con la que cuenta, los artistas Erick Hernández, Alfadir Luna, Rubén Miranda y Brenda Ortiz fueron invitados a desarrollar proyectos que involucraran a los habitantes del lugar con el objetivo de establecer vínculos con su pasado histórico y contribuir de alguna manera a la restitución del sentido de pertenencia a la comunidad. Los artistas buscaron, por medio de sus trabajos, motivar un sentido de participación para la construcción de una mejor calidad de vida para todos. El planteamiento de la exposición responde también al perfil del MUCA Roma como un museo comprometido con su entorno inmediato, un museo de barrio que genera diversos canales para aproximarse a la comunidad y un espacio para la reflexión sobre aspectos que trascienden una visión autorreferencial del arte.
Un minucioso análisis de contexto permitió a los artistas abordar de una manera informada el complejo entorno urbano de la colonia Roma. Para el planteamiento de la exposición, fue fundamental contar desde el inicio con una finalidad muy clara dentro de cada proyecto, misma que debió trascender la documentación llana de la realidad en la que viven los vecinos de la zona e interactuar con con la gente en un nivel más íntimo. Dentro de este proceso el equipo de curaduría del MUCA Roma participó como una voz más que se unió al intercambio de ideas colectivo. La intención siempre fue la de generar un canal de comunicación con las personas y traducir esta experiencia en diversos enunciados artísticos, de tal manera que, tanto los vecinos de la Roma como el público en general, reconocieran una imagen emblemática de las condiciones socioculturales de la zona y obtuvieran, de paso, información importante sobre hechos importantes ocurridos allí en el pasado. Los resultados de este proceso de comunicación y de la investigación de los artistas se tradujeron en varios objetos e instalaciones que hoy se presentan en el interior del museo y, por otra parte, en diversas acciones específicas para el entorno urbano y social circundante al museo.
Erick Hernández plantó varios árboles de la especie mexicana “Ahuehuete” (taxodium Mucronatum) que tienen la caracteística de ser muy longevos. Junto a cada uno de estos árboles, al igual que junto a otros ya existentes, colocó una placa metálica con la leyenda: “Dos mli años después de que hayamos muerto y este barrio haya desaparecido con todo lo que ahora vemos, sin dejar rastro alguno de su existencia, este árbol continuará vivo y con brotes”. Hacia el interior del museo se muestran además, en una especie de vitrina hecha con madera de este mismo árbol, 16 canas de ancianos que habitan en la zona. Tanto los árboles como las canas se refieren al inevitable cíclo de mortalidad y renovación de la vida, mismo que nos obliga a pensar que todo aquello que reconocemos como rasgos culturales de una comunidad en específico son efímeros. Lo anterior en un momento de evidente transformación de la colonia Roma que paulatinamente recibe a una gran cantidad de jóvenes residentes después de haber sufrido décadas de abandono.
Por su parte Alfadir Luna realiza una serie de eventos en las calles aledañas al museo para acercar a la gente a un momento muy particular de la historia de la colonia, en concreto la época a finales del siglo XIX en la que un empresario inglés llamado Edward Walter Orrín parceló los terrenos y denominó a las recien trazadas calles en honor a las ciudades por las que había itinerado su compañía circense. Luna convoca a vecinos de la colonia vinculados al circo y al espectáculo, al igual que a otros interesados, a realizar actos de malabarismo, feria y música que conmemoren este singular acontecimiento. Los videos documentales de estas acciones, al igual que una maqueta de un circo de la época e información adicional se muestran en una de las salas del museo.
Varios momentos emblemáticos de la historia de la colonia son resaltados también dentro de la participación del artista Rubén Miranda, como por ejemplo: los primeros asentamientos en esta parte del valle de México durante la época prehispánica en uno de los islotes de la antigua Tenochtitlán, específicamente en el lugar que en aquel entonces recibía el nombre del barrio de Aztacalco y que hoy es la colonia Roma. También se destaca la primera traza urbana realizada a principios del siglo XX, después de transformarse los así llamados Potreros de la Romita en el diseño urbano que hoy conocemos; y finalmente el sismo de 1985 con sus destructivas consecuencias. Para realizar este proyecto el artista transita por las calles e informa a la gente sobre hechos históricos relevantes que ayudan a otorgarle mayor sentido al hecho de vivir en esta colonia. De forma alterna a estos recorridos en la vía pública Miranda muestra dentro del museo varios mapas sobrepuestos de la zona, correspondientes a las épocas referidas, al igual que algunos relicarios hechos por él mismo con objetos auténticos encontrados en el mercado de pulgas local. También se exhibe un maletín con documentos que dan cuenta de los recorridos realizados.
Por medio de una aproximación muy distinta al contexto de “la Roma” Brenda Ortiz construyó varios dispositivos electrónicos móviles para reproducir algunas entrevistas realizadas por ella misma a algunos vecinos de la colonia. La edición de las conversaciones se concentra en la difícil experiencia de los vecinos durante el sismo de 1985 y en el debilitamiento de los cimientos de una gran cantidad de casas, después de que varios edificios de construcción mas reciente los afectaran y ocasionaran una gran cantidad de derrumbes. La artista colocó de manera oculta sus artefactos sonoros en varios lugares estratégicos del barrio para que se hicieran escuchar las opiniones críticas de sus habitantes. Desde los espacios de unión entre casas y edificios pueden escucharse diversas voces que manifiestan miedo ante la posible repetición de un desastre natural de esta naturaleza y ante la irresponsabilidad de algunas personas que continúan construyendo sin considerar este tipo de problemas. En el interior del museo se muestra uno de estos artefactos reproductores.
Modus vivendi compila varias estrategias de sensibilización a la comunidad local que paralelamente cuestionan y reformulan intereses sustantivos del arte del siglo XX, como el de abordar de manera crítica, sensible y política el contexto social. La exposición refrenda el potencial del arte de funcionar como una herramienta para incidir positivamente en la vida pública.
Gonzalo Ortega
Texto de muro
Texto de muro
La exposición Modus vivendi se enfoca en la historia de la colonia Roma y en las costumbres de las personas que allí habitan. Reconociendo la singularidad y la diversidad de este barrio en todos los sentidos, los artistas participantes desarrollaron proyectos para motivar a los vecinos a restituir el sentido de pertenencia a la comunidad. Con esa finalidad en mente también hicieron circular información importante sobre hechos importantes ocurridos en el pasado de esta parte de la ciudad. Los resultados de este proceso de comunicación se tradujeron en varios objetos e instalaciones que se exhiben en el interior del museo y en diversas acciones en el contexto urbano y social circundante al mismo. El planteamiento de la exposición responde al perfil del MUCA Roma como un museo ligado a su entorno inmediato que genera diversos canales para integrarse al barrio, a sus flujos y pulsiones.
La interacción con las personas se tradujo en diversos enunciados artísticos que se presentan como imágenes emblemáticas de las condiciones socioculturales de la zona. Modus vivendi compila varias estrategias de sensibilización a la comunidad local que además cuestionan y reformulan ciertos intereses sustantivos del arte del siglo XX, como el de abordar el contexto social de manera crítica, sensible y política. La exposición refrenda el potencial del arte de funcionar como una herramienta para incidir positivamente en la vida pública.
Fichas técnicas
Fichas técnicas:
Alfadir Luna
Montaje para unir un circo aislado, 2009
Maqueta, texto y video
Alfadir Luna realiza una serie de eventos en las calles aledañas al museo para acercar a la gente a un momento muy particular de la historia de la colonia, en concreto la época a finales del siglo XIX en la que un empresario inglés llamado Edward Walter Orrín parceló los terrenos y denominó a las recién trazadas calles en honor a las ciudades por las que había itinerado su compañía circense. Luna convoca a vecinos de la colonia vinculados al circo y al espectáculo, al igual que a otros interesados, a realizar actos de malabarismo, feria y música que conmemoren este singular acontecimiento. A manera de instalación se muestran en esta sala los videos documentales de estas acciones, al igual que la maqueta de un circo de la época e información adicional.
Agradecimientos:
Darío Balandrano
Aurelio de la Lama
Gabolini
Mariana Galán
Yamina Jaime
Marcelo Marquis
Yuria Molina
Omar Vega
Andrés Villalobos
______________________________
Primer número; Malabares.
Acción realizada en la fuente de la plaza Río de Janeiro.
25 de octubre de 2009
____________________________
Erick Hernández
16 canas obtenidas de 15 mujeres ancianas que habitan en la colonia Roma, 2009
Instalación
Dos mil años después, 2009
Intervención urbana
Erick Hernández plantó varios árboles de la especie mexicana “Ahuehuete” (taxodium Mucronatum) que tienen la característica de ser muy longevos. Junto a cada uno de estos árboles, al igual que junto a otros ya existentes, colocó una placa metálica con la leyenda: “Dos mli años después de que hayamos muerto y este barrio haya desaparecido con todo lo que ahora vemos, sin dejar rastro alguno de su existencia, este árbol continuará vivo y con brotes”. Hacia el interior del museo se muestran además, en una especie de vitrina hecha con madera de este mismo árbol, 16 canas de ancianos que habitan en la zona. Tanto los árboles como las canas se refieren al inevitable ciclo de mortalidad y renovación de la vida, mismo que nos obliga a pensar que todo aquello que reconocemos como rasgos culturales de una comunidad en específico son efímeros. Lo anterior en un momento de evidente transformación de la colonia Roma que paulatinamente recibe a una gran cantidad de jóvenes residentes después de haber sufrido décadas de abandono.
Agradecimientos:
Adriana Mancilla
Ana María Guadiana
Antonia Zepeda
Carla del Socorro Alayón
Delia Mejía
Gladiola Díaz Nava
Gloria Latisnere
Guadalupe Chávez
Guadalupe Hernández
Ifigenia Ruiz
Juana Pulido
María Olivares
Marta de Loera
Teresa Vega Hernández
Tomasa García
__________________________________
Rubén Miranda
Antiguo adoratorio consagrado al dios Yacatecutli, 2009
Objetos encontrados, maletín e impresos
Varios momentos emblemáticos de la historia de la colonia son resaltados en este trabajo del artista Rubén Miranda, como por ejemplo: los primeros asentamientos en esta parte del valle de México durante la época prehispánica en uno de los islotes de la antigua Tenochtitlán, específicamente en el lugar que en aquel entonces recibía el nombre del barrio de Aztacalco y que hoy es la colonia Roma. También se destaca la primera traza urbana realizada a principios del siglo XX, después de transformarse los así llamados Potreros de la Romita en el diseño urbano que hoy conocemos; y finalmente el sismo de 1985 con sus destructivas consecuencias. Para realizar este proyecto el artista transita por las calles e informa a la gente sobre hechos históricos relevantes que ayudan a otorgarle mayor sentido al hecho de vivir en esta colonia. De forma alterna a estos recorridos en la vía pública Miranda muestra dentro del museo varios mapas sobrepuestos de la zona, correspondientes a las épocas referidas, al igual que algunos relicarios hechos por él mismo con objetos auténticos encontrados en el mercado de pulgas local. También se exhibe un maletín con documentos que dan cuenta de los recorridos realizados.
Agradecimientos:
Jokus
Enrique Santamaría
María D. Güemez
Martha Rosa Miranda
Jaime Núñez
Ma. de Jesús Real
Esther Reyna
Alejandro Filloy
Mercurio Trejo
Rubén Miranda Salceda
________________________________________
Brenda Ortiz
Susurros, 2009
Dispositivo electrónico para intervención urbana
Por medio de una aproximación muy distinta al contexto de “la Roma” Brenda Ortiz construyó varios dispositivos electrónicos móviles para reproducir algunas entrevistas realizadas por ella misma a algunos vecinos de la colonia. La edición de las conversaciones se concentra en la difícil experiencia de los vecinos durante el sismo de 1985 y en el debilitamiento de los cimientos de una gran cantidad de casas, después de que varios edificios de construcción mas reciente los afectaran y ocasionaran una gran cantidad de derrumbes. La artista colocó de manera oculta sus artefactos sonoros en varios lugares estratégicos del barrio para que se hicieran escuchar las opiniones críticas de sus habitantes. Desde los espacios de unión entre casas y edificios pueden escucharse diversas voces que manifiestan miedo ante la posible repetición de un desastre natural de esta naturaleza y ante la irresponsabilidad de algunas personas que continúan construyendo sin considerar este tipo de problemas. En el interior del museo se muestra uno de estos artefactos reproductores.
Agradecimientos:
Esmeralda
Gabriela Sánchez
Jorge Alderete
José Guadalupe
Pedro
Pepe Romero
Virginia Córdoba
TEXTO DE MURO MODUS VIVENDI
La exposición Modus vivendi se enfoca en la historia de la colonia Roma y en las costumbres de las personas que aquí habitan. Reconociendo la singularidad y la diversidad de este barrio, los artistas participantes desarrollaron proyectos para motivar a los vecinos a restituir el sentido de pertenencia a la comunidad. Con esa finalidad en mente también hicieron circular información sobre hechos importantes ocurridos en el pasado de esta parte de la ciudad. Los resultados de dicho proceso de comunicación se tradujeron en varios objetos e instalaciones que se exhiben en el interior de la galería, así como en diversas acciones en el contexto urbano y social circundante, conformando imágenes emblemáticas de las condiciones socioculturales de la zona. La muestra compila varias estrategias de sensibilización a la comunidad local que además cuestionan y reformulan ciertos intereses sustantivos del arte del siglo XX, como el de abordar el contexto social de manera crítica, sensible y política, refrendando el potencial del arte de funcionar como una herramienta para incidir positivamente en la vida pública.
Boletín
COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL
DIRECCIÓN GENERAL DE ARTES VISUALES
Boletín de medios 011
26 de octubre de 2009
Inaugura MUCA Roma “Modus vivendi” y “Vine, Vi y Vencí”, exposiciones que detonan, entre otras cosas, la reflexión sobre el espacio público
Modus vivendi se enfoca en la historia de la colonia Roma y en las costumbres de las personas que allí habitan. Consiste en varios proyectos para motivar a los vecinos a restituir el sentido de pertenencia a su comunidad.
Vine, Vi y Vencí ofrece dos posturas sobre el arte actual y su pasado reciente.
Erick Hernández, Alfadir Luna, Rubén Miranda, Brenda Ortiz, Renato Ornelas y Rodrigo Quiñónez, los artistas convocados.
El Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA Roma) inaugura el 29 de octubre dos exposiciones que cuestionan, por un lado, la construcción actual del mito del arte y del artista, y por otro refrendan el potencial del arte como una herramienta para incidir positivamente en la vida pública.
Modus Vivendi
La locución latina “modus vivendi” significa literalmente “modo de vida” y se utiliza generalmente para referirse a las actividades emprendidas por una o varias personas para ganarse la vida. En un sentido más amplio puede referirse también a los hábitos cotidianos de individuos que conforman un determinado grupo social.
En esta ocasión MUCA Roma presenta esta exposición (curada por Gonzalo Ortega) enfocada específicamente en la historia, costumbres y convivencia de vecinos de la zona en la que el Museo se encuentra: la colonia Roma de la ciudad de México.
Reconociendo la particularidad en muchos sentidos de este barrio y la muy rica historia con la que cuenta, los artistas Erick Hernández, Alfadir Luna, Rubén Miranda y Brenda Ortiz fueron invitados a desarrollar proyectos que involucraran a los habitantes del lugar con el objetivo de establecer vínculos con su pasado histórico y contribuir de alguna manera a la restitución del sentido de pertenencia a la comunidad. El planteamiento de la exposición responde también al perfil del MUCA Roma como un museo comprometido con su entorno inmediato, un museo de barrio que genera diversos canales para aproximarse a la comunidad y un espacio para la reflexión sobre aspectos que trascienden una visión autorreferencial del arte.
Para el planteamiento de la exposición fue fundamental contar desde el inicio con una finalidad muy clara dentro de cada proyecto. Los resultados de este proceso de comunicación y de la investigación de los artistas se tradujeron en varios objetos e instalaciones que hoy se presentan en el interior del museo y, por otra parte, en diversas acciones específicas para el entorno urbano y social circundante al museo.
Erick Hernández plantó varios árboles de la especie mexicana “Ahuehuete” (Taxodium mucronatum) que tienen la característica de ser muy longevos. Junto a cada uno de éstos, al igual que a otros ya existentes, colocó una placa metálica con la leyenda: “Dos mil años después de que hayamos muerto y este barrio haya desaparecido con todo lo que ahora vemos, sin dejar rastro alguno de su existencia, este árbol continuará vivo y con brotes.” Hacia el interior del museo se muestran además, en una especie de vitrina hecha con madera de este mismo árbol, 16 canas de ancianos que habitan en la zona. Tanto los árboles como las canas se refieren al inevitable ciclo de mortalidad y renovación de la vida, mismo que nos obliga a pensar que todo aquello que reconocemos como rasgos culturales de una comunidad en específico son efímeros.
Por su parte Alfadir Luna realiza una serie de eventos en las calles aledañas al museo para acercar a la gente a un momento muy particular de la historia de la colonia, en concreto la época a finales del siglo XIX en la que un empresario inglés llamado Edward Walter Orrín parceló los terrenos y denominó a las recién trazadas calles en honor a las ciudades por las que había itinerado su compañía circense. Luna convoca a vecinos de la colonia vinculados al circo y al espectáculo, al igual que a otros interesados, a realizar actos de malabarismo, feria y música que conmemoren este singular acontecimiento. Los videos documentales de estas acciones, al igual que una maqueta de un circo de la época e información adicional se muestran en una de las salas del museo.
Varios momentos emblemáticos de la historia de la colonia son resaltados dentro de la participación del artista Rubén Miranda, como por ejemplo los primeros asentamientos en el valle de México durante la época prehispánica en uno de los islotes de la antigua Tenochtitlán, específicamente en el lugar que en aquel entonces recibía el nombre del barrio de Aztacalco y que hoy es la colonia Roma. También se destaca la primera traza urbana realizada a principios del siglo XX, después de transformarse los así llamados Potreros de la Romita en el diseño urbano que hoy conocemos; y finalmente el sismo de 1985 con sus destructivas consecuencias. Miranda muestra dentro del museo varios mapas sobrepuestos de la zona, correspondientes a las épocas referidas, al igual que algunos relicarios hechos por él mismo con objetos auténticos encontrados en el mercado de pulgas local. También se exhibe un maletín con documentos que dan cuenta de los recorridos realizados.
Por medio de una aproximación muy distinta al contexto de “la Roma” Brenda Ortiz construyó varios dispositivos electrónicos móviles para reproducir entrevistas realizadas por ella a algunos vecinos de la colonia. La edición de las conversaciones se concentra en la difícil experiencia de los vecinos durante el sismo de 1985 y en el debilitamiento de los cimientos de una gran cantidad de casas, después de que varios edificios de construcción más reciente los afectaran y ocasionaran una gran cantidad de derrumbes.
Modus vivendi compila varias estrategias de sensibilización a la comunidad local que paralelamente cuestionan y reformulan intereses sustantivos del arte del siglo XX, como el de abordar de manera crítica, sensible y política el contexto social. La exposición refrenda el potencial del arte de funcionar como una herramienta para incidir positivamente en la vida pública.
Vine, Vi y Vencí
Podemos aproximarnos a la historia reciente del arte a partir de dos rutas más o menos claras: la primera dedicada a la construcción de mitos en torno a obras y artistas fundamentales que rompieron con esquemas y abrieron camino. Lo hicieron utilizando herramientas y argumentos ajenos hasta entonces al mundo del arte para la construcción de los llamados “nuevos lenguajes”. Por otro lado, están aquellos creadores que se han dedicado de forma más reciente a romper con estos mitos modernos del arte contemporáneo.
Una primera disolución de fronteras se dio entre quienes acotaban el trabajo de los creadores de acuerdo con la disciplina en la que se desenvolvían, de forma tal que el trabajo de los artistas dejó de entenderse a partir de la antigua nomenclatura que los inscribía en alguna de las llamadas bellas artes. La interdisciplina y la reconstrucción de la imagen y el documento se volvieron ejes importantes para el reconocimiento de lo que entendemos hoy como arte contemporáneo. Sin embargo, una segunda ruptura trae consigo un conflicto importante: ¿cómo se establece la diferencia entre una obra de arte y una imagen publicitaria? ¿El mercado del arte ofrece productos culturales o decoración extrema?
Vine, Vi y Vencí (curada por Luis Orozco) ofrece una oportunidad muy concreta para conocer la postura de los mismos artistas sobre el arte actual y su pasado reciente, y plantea, a través de la obra de dos jóvenes creadores, una serie de cuestionamientos sobre la construcción actual del mito del arte y del artista.
Renato Ornelas (Ciudad de México, 1975), cineasta de formación, utiliza este lenguaje para poner en tela de juicio la estructura de piezas clave del performance y el video de principios de los años 70, tales como I’m too sad to tell you, del holandés Bas Jan Ader, o Shoot, de Chris Burden, nacido en Boston, EUA. Éstas son despojadas de su estatus de mito artístico del siglo XX.
Por su parte, Rodrigo Quiñones (Ciudad de México, 1981) traslada desde la ciudad de Mérida su proyecto Da Burn Gallery, que consta de un espacio físico y uno virtual. En el primero exhibe y quema la obra de artistas invitados, en el segundo recupera el registro de estas acciones. Además de transportar Da Burn Gallery al MUCA Roma, propone una serie de dibujos a muro. Allí, a manera de caricatura, cuestiona la “formalidad” de (en) la obra de artistas locales disparados a la escena internacional a través de procesos más cercanos al show business que a los parámetros con los que se validan o juzgan las obras de arte convencionales.
Ambas propuestas están cargadas de irreverencia e ironía, sin embargo su crítica no es en ningún momento un ejercicio descalificador. Por el contrario, en la revisión minuciosa y exhaustiva se reconoce a la estructura que acoge tanto a los artistas aludidos como a los que en este caso se asumen como herederos.
De igual forma, tanto Ornelas como Quiñones comparten otra característica como creadores: su interés en la fórmula que implica el trabajo en colaboración. Vine, Vi y Vencí no es la excepción, ambos artistas han colaborado entre sí a distancia. Sus trabajos involucran la participación de otros creadores: cineastas, diseñadores, músicos y artistas visuales forman parte de este proyecto que más que nunca transforma a MUCA Roma en un laboratorio creativo.
La inauguración de Modus vivendi y Vine, Vi y Vencí será el jueves 29 de octubre, a las 19:30 horas. La entrada es libre y gratuita.
MUSEO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS Y ARTE ROMA (MUCA Roma). Tonalá 51, esquina Colima, colonia Roma, delegación Cuauhtémoc, C.P. 06700. Abierto de martes a domingo de 10:00 a 18:00 hrs. Entrada Libre. Tels.: 5511 09 25. Web: http://www.muca.unam.mx/mucaroma/ E-mail: difusion @ muac.unam.mx mucaroma @ servidor.unam.mx
Difusión y Medios de la DiGAV-UNAM
ATENCIÓN A MEDIOS DE COMUNICACIÓN
CENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO
Coordinación de Difusión Cultural
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MUCA Roma en el
Corredor Cultural Roma Condesa
Info
Evento semestral. Presencia del museo en las primeras seis ediciones del corredor.
Arte y diseño contemporáneos por la recuperación del espacio público.
http://www.ccromacondesa.mx
Actividades
MUCA Roma
Actividades para el 1 de diciembre de 2009
Segundo corredor cultural Condesa-Roma
Relativo a la exposición Vine, ví y vencí:
El artista Renato Ornelas realizará un performance culinario en la terraza del MUCA Roma.
Live stream desde Mérida en el blog del artista Rodrigo Quiñónez: http://daburngallery.blogspot.com. Se quemarán en vivo obras de artistas reconocidos.
Relativo a la exposición Modus Vivendi:
Se llevarán a cabo diversas actividades relacionadas con las piezas que se presentan en la exposición.
Erick Hernández plantará a las 18:00 hrs. dos Ahuehuetes; uno en la plaza Río de Janeiro y el otro en la plaza Luis Cabrera.
Alfadir Luna realizará actos circenses junto con profesionales de este ámbito en diferentes puntos de la colonia Roma.
Rubén Miranda hará circular un monumento efímero a varios momentos importantes de la historia de la colonia Roma. Locación inicial: plaza Río de Janeiro.
Brenda Ortiz realizará una intervención sonora en diversos puntos de la colonia.
Boletín
Boletín de prensa
Segunda edición
Corredor Cultural Roma Condesa.
Diseño y Arte Contemporáneo.
Recorrido nocturno
El próximo 1 de diciembre se realizará una nueva edición del Corredor Cultural Roma-Condesa, en esta ocasión enfocado al Diseño y al Arte Contemporáneo.
A partir de las 18:00 y hasta las 22:30 horas podrán ser visitadas las galerías de arte contemporáneo y tiendas de diseño, mientras que los bares y restaurantes le darán continuidad a este evento hasta la 1:30 horas.
Más de treinta espacios, entre galerías de arte contemporáneo, tiendas de diseño, restaurantes y bares de las Colonias Roma y Condesa, participarán en esta segunda edición del corredor, una iniciativa ciudadana que busca recuperar los espacios públicos, invitar a la población a un evento cultural gratuito y reactivar la actividad económica de la zona.
Debido al momento que vivimos es fundamental generar proyectos que, además de promover la cultura contemporánea, ayuden a recuperar la confianza en la vida urbana y logren fomentar la convivencia. La cultura contemporánea, implica diversidad de géneros como el arte, el diseño, la música y la moda. Ha sido un medio efectivo para crear redes sociales además de que promueve la educación y la formación de individuos informados que pueden enfrentar su contexto en mejores condiciones.
Por esto nace esta Segunda Edición del Corredor Roma-Condesa que impulsa a la sociedad civil a recuperar los espacios públicos y fomentar el consumo cultural responsable.
Inauguraciones, performances, conciertos, intervenciones con nuevos medios, creación de camisetas específicas del corredor, ventas y descuentos, especiales, hasta la presentación de nuevas colecciones de ropa, son algunas de las actividades especiales programadas por los distintos espacios con motivo del corredor. El propósito es ofrecerle a los visitantes una actividad extra a la que normalmente podrían tener en los espacios.
La mecánica del corredor es muy sencilla. Debido a la cercanía de los espacios el recorrido puede realizarse a pie. Por ejemplo, en la calle de Colima en la Roma hay galerías y tiendas cada 30 metros, de esta forma, uno puede iniciar su recorrido donde quiera y continuarlo libremente.
También se pondrán a disposición del público autobuses gratuitos que circularán continuamente por este circuito. La gente podrá subir o bajar y visitar el espacio. Al terminar, pueden esperar la siguiente camioneta para trasladarse a otro lugar para completar su recorrido. Este servicio tiene cupo limitado y funcionará hasta la 23:00 horas.
No hay un orden sugerido, más que el que cada persona quiera realizar, por lo que sólo es necesario estar pendiente de la programación de cada espacio, que puede consultarse en HYPERLINK "http://corredorculturalromacondesa.blogspot.com/"http://corredorculturalromacondesa.blogspot.com/, que se actualiza constantemente.
El Corredor Cultural Roma- Condesa es posible gracias al valioso apoyo del Fondo Mixto de Promoción Turística del Distrito Federal, Secretaría de Turismo del Distrito Federal, DN3 Editores, MUCA Roma, Difusión Cultural UNAM y SPROKETPF, Fotografía, web y nuevas tecnologías.
Agradecemos a nuestros medios asociados: 192 y Tomo Suplemento de Arquitectura, Arte y Diseño.
Informes: http://ccromacondesa.com/
Ana Elena Mallet: aemallet @ gmail.com 044 55 54 15 43 42
Omar Cruz García: omar.czg @ gmail.com 044 55 91 92 28 44
El crédito de fotos es a Imágenes de la Primera edición. Abril 2009.
Cortesía: SPROKETPF, Fotografía, web y nuevas tecnologías.
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Antecedentes
A mediados de los años 1990 una serie de galerías de arte contemporáneo ubicadas en la colonia Roma se reunieron con el fin de realizar un proyecto conjunto que, además de incrementar su poder de convocatoria, lograra la recuperación de los espacios públicos, la rehabilitación del tejido social y las redes de convivencia de la zona. En la última década las colonias Roma y Condesa se han convertido en importantes centros de producción artística, dando lugar a la proliferación de nuevas e incontables expresiones culturales.
Con el fin de volver a poner estos territorios en el mapa y en la mente de los habitantes de la ciudad de México, buscamos revivir aquel corredor, en esta ocasión con un espíritu renovado que permita difundir valiosos proyectos e iniciativas que giren sobre dos vertientes de gran actualidad: arte contemporáneo y diseño.
En su libro Fashion Designers (2001) la curadora Pamela Golbin describió las pequeñas boutiques y tiendas de diseño que comenzaban en los años sesenta como lugares de encuentro, hervideros de cultura, mezcla de expresiones experimentales que ofrecen un espectáculo visual y sonoro concebido para una juventud ávida de sensaciones, esta definición bien puede ser útil en este momento ya que son las galerías comerciales, los espacios de arte independientes y las tienda de diseño en donde se están gestando muchas de las expresiones artísticas más interesantes de hoy y donde además existe un movimiento cultural interdisciplinario.
EL CCRC Diseño y Arte Contemporáneo. Segunda edición
En abril de este año, un grupo de promotores culturales buscamos reactivar el Corredor Roma-Condesa y durante una noche convocamos a 18 espacios de arte y diseño a proponer proyectos que sólo podrían ser vistas esa tarde-noche del 14 de abril.
Logramos una actividad sin precedentes. Gente de todas las edades salió a las calles para disfrutar de una noche de arte, diseño y cultura contemporánea, a recuperar los espacios públicos de la zona. Tuvimos alrededor de 2000 asistentes. La convocatoria se realizó por prensa escrita, radio, televisión e Internet y además se imprimieron folletos-mapa que indicaban el recorrido de la zona, que se repartieron en los espacios participantes y restaurantes y bares de ambos barrios.
Diseño:
Headquarter MX, Destructible, Lemur, Goodbye Folk, Gurú, Shelter, Sicario Roma, Vértigo Galería, Frontera 96, Omelette, DIME, Fashion Lovers y Tixinda, Conejo blanco Librería, Ochö, Esrawe
Arte
MUCA ROMA, Labor, Arroniz Arte Contemporáneo, OMR, Terreno Baldío, Casa Lamm/Librería Pegaso/Daniel Espinosa, Galería Nina Menocal
Border, Upper Playground /FIFTY24MX, Noiselab, EDS Galería
Restaurantes y bares
Salón Conde, Cabiria, Ligaya, Capicúa, Primos, Sobrinos, Rosetta, Leonor.
A - B
Info
Mauricio Alejo, Ilián Gonzáles, Silvia Gruner, Esaú de León, Ilán Lieberman, Gabriel de la Mora
Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA Roma. Ciudad de México
Del 9 de octubre de 2008 al 18 de enero de 2009
Boletín
Inaugura MUCA Roma A→B, exposición sobre el tránsito entre lo corpóreo y lo etéreo
las piezas de la exposición son metáforas de la finitud humana, funcionan como diferentes opciones para transitar entre planos existenciales distintos.
Las piezas de la exposición se sitúan entre el simulacro y la creencia real
A partir del 9 de octubre el Museo Universitario de Ciencias y Arte, Roma (MUCA Roma) exhibirá la exposición A→B, integrada por una serie de videos e instalaciones de seis artistas mexicanos que evocan de diversas maneras la transición de un estado (físico, espiritual, mental, etcétera) a otro.
A través del vaivén entre un estado material y uno intangible, entre la vida y la muerte, o entre lo real y lo ficticio, la muestra (curadora por Gonzalo Ortega) aborda un tema recurrente en la obra de estos artistas. Algunos de los trabajos seleccionados parten del concepto de transmutación en sus sentidos científico y alquímico simultáneamente; recrean el momento en el que tiene lugar una especie de reacción que reconfigura la materia (o el alma) para convertirla en otra cosa. Otros hablan del concepto de transmutación en un sentido espiritual. Todo tipo de creencias en lo sobrenatural les sirven de referente para realizar piezas sobre la necesidad del hombre de plantear su existencia en términos trascendentales.
Metáforas de la finitud
El anhelo humano de trascender más allá del mundo físico se ha manifestado de muchas maneras a lo largo de la historia, mismo que a menudo ha encontrado un alivio en la promesa de vida eterna ofrecida por algunas religiones y creencias. La historia de las artes visuales y de la literatura está repleta de ejemplos en los que se hace evidente esta situación.
El MUCA Roma presenta en esta ocasión varias propuestas artísticas que plantean la posibilidad de acceder a un plano distinto al del mundo que percibimos a través de los sentidos. Quizás como un reflejo de la frustración humana por no poder evadir su destino, las piezas de la exposición se muestran como metáforas de nuestra finitud o como diferentes opciones para transitar entre planos existenciales distintos.
Ya sea desde la trinchera del escepticismo o de la superstición, los artistas: Mauricio Alejo, Ilián Gonzáles, Silvia Gruner, Esaú de León, Ilán Lieberman, Gabriel de la Mora, esbozan la posibilidad de transitar entre lo corpóreo y lo etéreo; citan y reinterpretan ejemplos de la filosofía, de creencias populares, de la historia del arte, del cine y de la ideología zen para manifestar su angustia y su deseo de no diluirse en el tiempo.
La huella de calor de una mano, que inexplicablemente aparece y desaparece en la portada de un libro titulado Fatti e Finzioni (Hechos y ficciones) en un video de Mauricio Alejo (ciudad de México, 1969), plantea eficazmente una pregunta sobre la ambigüedad en la interpretación de la realidad y la facilidad con la que caemos en esclarecimientos dudosos de aquello que nos resulta inexplicable.
Ilián Gonzáles (Veracruz, México, 1970), por su parte, escenifica con su videoinstalación Hyperportal, 2008, la vía de acceso hacia otras dimensiones en un tono a la vez irónico y crítico. Basándose en series de televisión y películas de ciencia ficción, en imágenes típicas de la astrología y en sus estudios en metafísica, crea una proyección llena de luz y color que altera la manera en la que percibimos el espacio.
En otra de las salas Silvia Gruner (ciudad de México, 1959), presenta un video titulado No tengas miedo, que parte de la reutilización de una escena de la película Orphée de Jean Cocteau de 1950 para representar simbólicamente la ida y la vuelta hacia la muerte por medio de la metáfora de cruzar un espejo.
Con su Maqueta para jardín, Esaú de León (ciudad de México, 1971) crea un espacio en oscuridad total para la meditación, en donde el delicado manejo de elementos lumínicos tiene la intención de llevar al visitante a la introspección. Tergiversando formal y conceptualmente los elementos de un jardín zen es capaz de mantener e incluso intensificar la experiencia de elevar la conciencia a otros planos a través de la contemplación.
Ilán Lieberman (ciudad de México, 1969) sueña con obras de arte, tanto suyas como de otros artistas; pero lo que resulta curioso es que esas piezas son sólo parte de su imaginación, no existen en la realidad. En una sala del MUCA Roma recrea su Sueño No. 6 b, por medio de una instalación que consiste en un engaño a la percepción logrado con trucos de iluminación. Finalmente, Gabriel de la Mora (Colima, México, 1968) recrea su profundo interés en los fenómenos paranormales con su pieza titulada 4 de abril de 2006, 9:07 p.m., que es la fecha y hora en la que una vidente le leyó las cartas. Esta pieza marca un antes y un después, documentando el final de un ciclo de 13 años en la vida del artista.
La exposición A→B, se inaugura el 9 de octubre a las 19:30 horas y permanecerá hasta el 18 de enero de 2009. La entrada es libre y gratuita.
MUSEO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS Y ARTE ROMA (MUCA Roma). Tonalá 51, esquina Colima, colonia Roma, delegación Cuauhtémoc, C.P. 06700. Abierto de martes a domingo de 10:00 a 18:00 hrs. Entrada Libre. Tels.: 5511 09 25. Web: www.muca.unam.mx/mucaroma/ www.museosdemexico.org E-mail: mucaroma @ servidor.unam.mx, mucapress @ hotmail.com
Difusión y Medios de la DiGAV-UNAM
ATENCIÓN A MEDIOS DE COMUNICACIÓN
CENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO
Coordinación de Difusión Cultural
Insurgentes Sur 3000, C.U., C.P. 04510, Coyoacán
5622 7027 • 5622 7009 • 5622 7114 (fax)
BOLETÍN DE MEDIOS CDC SC
Dirección General de Artes Visuales
Fichas técnicas
Fichas técnicas A-B
Mauricio Alejo (ciudad de México, 1969)
Hechos y ficciones, 2007
Video
La huella de calor de una mano, que inexplicablemente aparece y desaparece en la portada de un libro titulado “Fatti e Finzioni” (“hechos y ficciones”) plantea muy eficazmente una pregunta sobre la ambigüedad en la interpretación de la realidad y la facilidad con la que caemos en esclarecimientos dudosos de aquello que nos resulta inexplicable. Con la aparición de la mano fantasmal este video alude a la creencia popular en lo paranormal , y de igual forma recuerda la capacidad humana de intuir qué situaciones o fenómenos se acercan al terreno de lo ficticio.
Silvia Gruner (ciudad de México, 1959)
No tengas miedo, 2006
Video
En 1950 el cineasta francés Jean Cocteau (1889-1963) presenta su película Orphée, en la que reinterpreta el mito griego de Orfeo y Eurídice. A partir de una obsesión con la muerte (ocasionada por el suicidio del padre cuando Cocteau era un niño de nueve años) la película profundiza en los conceptos de inmortalidad, renacimiento y transformación como una manera de enfrentar los traumas personales del director. El mito griego sirve de base a Cocteau para intensificar la metáfora del descenso al mundo de los muertos y el regreso a la vida. En el relato original Orfeo se aventura a un viaje al inframundo para rescatar a su amada Eurídice; en cambio en la versión cinematográfica de 1950 Orfeo es un poeta obsesionado con la muerte, por lo que la película adquiere un carácter autobiográfico. La puerta al inframundo está representada en la película por medio de un espejo, que en las propias palabras de Cocteau, es una puerta a través de la cual la muerte viene y va.
Silvia Gruner recurre, con el video presentado en esta exposición, al momento específico del tránsito a través del espejo, reutilizando la escena original de la película Orphée en un loop hacia adelante y en reversa, generando un ciclo muy dramático entre la vida y la muerte.
Ilán Lieberman (ciudad de México, 1969)
Sueño No. 6 b, 2008
Instalación
Medidas variables
Después de varios años de realizar obra estrechamente ligada a lo que se puede percibir con el sentido de la vista, Lieberman comenzó a interesarse por la percepción extra-sensorial. Desde hace algún tiempo ha estado soñando con obras de distintos artistas, la mayoría de ellos conocidos por él en la vida real. También ha soñado con piezas de su propia autoría y de personas anónimas. Las piezas en general no guardan semejanza con la obra del autor en la vida real y son muy variadas entre si. La instalación presentada aquí es parte de una serie de trabajos que recrean esos sueños.
El Sueño No. 6 b es sólo un ejemplo que pone en evidencia el tránsito entre el plano inconsciente (el de los sueños) y el consciente al materializar algo formulado fuera de toda lógica. El primero de agosto de 2007 Lieberman sueña con una instalación, aparentemente de su propia autoría, donde un proyector dirige su luz hacia un muro, pero al ver el muro, no se distingue luz alguna reflejada en él.
Gabriel de la Mora (Colima, México, 1968)
4 de abril de 2006, 9:07 p.m., 2008
Lightjet print
80 cartas de 9.6 x 6.2 cm cada una, en dos polípticos de 40 cartas cada uno
La lectura de las cartas marca un antes y un después en la vida de quien recurre a este servicio. Las barajas boca abajo, con su orden azaroso, guardan información sobre el destino de la persona en cuestión, y mientras son volteadas van revelando sus secretos. El martes 4 de abril de 2006, a las 8 p.m., Gabriel de la Mora acudió a que le leyera las cartas una vidente, alguien ya conocida por él. De la Mora le preguntó, al hacer la cita por teléfono, si ella seguía leyendo las cartas con la baraja desgastada que había llamado su atención desde su primera visita con ella años atrás. La vidente le respondió que había dejado de utilizar las cartas un mes antes, y de la Mora le preguntó si ella podía leerle las cartas con esa baraja una última vez. En contra de lo acostumbrado, la vidente accedió a leerle las cartas y a regalárselas al concluir, argumentando que ya conocía la petición que el artista le haría. La intención de de la Mora era que las cartas conservaran la energía de esa última lectura, manteniendo un delicado balance que únicamente se conservaría si nadie, con excepción de él, las pudiera tocar. A un poco más de dos años de lo anteriormente narrado se presenta por primera vez esta baraja.
El juego de 40 cartas es una baraja española que la vidente compró en 1993 y con la que trabajó durante 13 años, realizando un aproximado de 19,980 lecturas a diferentes personas.
Esaú de León (ciudad de México, 1971)
Maqueta para jardín, 2008
Instalación
Bloques de estearato de sodio y componentes electrónicos
medidas variables
En la ciudad de Kyoto en Japón existe un jardín que originalmente fue creado como un elemento ornamental para un templo budista. El jardín lleva el nombre de Ryoan ji (jardín seco), y fue concebido en el siglo XII como la recreación tridimensional de algunos dibujos chinos monocromos de la época. Se trata de un lugar que cambió su estatus de ser algo únicamente ornamental a convertirse en una imagen para la meditación y la búsqueda de lo sagrado.
Con su Maqueta para jardín, Esaú de León crea un espacio en oscuridad total para la meditación, en donde el delicado manejo de elementos lumínicos tiene la intención de llevar al visitante a la introspección. Tergiversando formal y conceptualmente los elementos de un jardín zen él es capaz de recrear, en un contexto diametralmente opuesto al original, la experiencia de elevar la conciencia a otros planos a través de la contemplación.
Ilián González (Veracruz, México, 1970)
Hyperportal, 2008
videoinstalación
Basándose en algunas prácticas espirituales, tanto orientales como occidentales, en las que la repetición constituye un aspecto importante dentro de rezos, mantras y técnicas para la meditación, la videoinstalación de Ilián González presentada en esta exposición evoca con sus formas geométricas de luz y sus cambios cíclicos, reiterativos, la vía de acceso a un plano de redención divina. Con cierto ritmo equiparable a la base matemática inherente a la música tocada para entrar en contacto con lo sagrado, al igual que utilizando a la geometría como el vehículo para la perfección, González nos muestra una representación de lo eterno.
La videoinstalación Hyperportal muestra también cierta influencia del estilo escenográfico de series de televisión y películas de ciencia ficción, aunque la artista siempre se mantiene atenta a la estética típica del simbolismo utilizado por la astrología, la alquimia y ciertas pseudo-ciencias.
Texto
A→B
La exposición A→B consta de una serie de instalaciones y videos que evocan, de diversas maneras, la transición de un estado físico y tangible a otro trascendental. A través del vaivén entre lo material y lo etéreo, entre la vida y la muerte, o entre lo real y lo ficticio, la exposición aborda un tema recurrente en la obra de seis artistas mexicanos.
El MUCA Roma presenta en esta ocasión varias propuestas artísticas que plantean la posibilidad de acceder a un plano distinto al del mundo que percibimos a través de los sentidos. Quizás como un reflejo de la frustración humana por no poder evadir su destino, las piezas de la exposición A→B se nos muestran como metáforas de nuestra finitud o como diferentes opciones para transitar entre planos existenciales distintos.
El anhelo humano de trascender más allá del mundo físico se ha manifestado de muchas maneras a lo largo de la historia, mismo que a menudo ha encontrado un alivio en la promesa de vida eterna ofrecida por algunas religiones y creencias. La historia de las artes visuales y de la literatura está repleta de ejemplos en los que se hace evidente esta situación. El mito griego de Orfeo, quien se aventuró a viajar al inframundo para rescatar a su amada Eurídice de la muerte; la resucitación de Lázaro -cuyo nombre es sinónimo de resurrección- en el Evangelio de Juan en el Nuevo Testamento; etc, son sólo un par de ejemplos en los que se hace evidente la capacidad imaginativa del hombre para atenuar su miedo existencial por medio de alegorías sobre la continuación de la vida.
Hoy en día el fuerte incremento en la creencia en fenómenos paranormales es un ejemplo importante de nuestra búsqueda de alternativas para mitigar ese miedo y soslayar nuestro escaso conocimiento del universo. Ignoramos qué somos y de dónde venimos a pesar de siglos de elucubraciones filosóficas y científicas. Los seres humanos no cesamos en la búsqueda de interpretaciones que satisfagan nuestra curiosidad inagotable.
Ya sea desde la trinchera del escepticismo o de la superstición, los artistas participantes en esta exposición citan y reinterpretan ejemplos de la filosofía, de creencias populares, de la historia del arte, del cine y de la ideología zen, para manifestar su angustia y su deseo de que las cosas no concluyan, de no diluirse en el tiempo. Los videos e instalaciones de la exposición se sitúan entre el simulacro y la creencia real, pero enfatizando siempre el momento en el que tiene lugar una especie de reacción que reconfigura la materia (o el alma) para convertirla en otra cosa.
La huella de calor de una mano, que inexplicablemente aparece y desaparece en la portada de un libro titulado “Fatti e Finzioni” (“hechos y ficciones”) en un video de Mauricio Alejo (ciudad de México, 1969), plantea muy eficazmente una pregunta sobre la ambigüedad en la interpretación de la realidad y la facilidad con la que caemos en esclarecimientos dudosos de aquello que nos resulta inexplicable. Ilián Gonzáles (Veracruz, México, 1970), por su parte, escenifica con su videoinstalación Hyperportal, 2008, la vía de acceso hacia otras dimensiones en un tono a la vez irónico y crítico. Basándose en series de televisión y películas de ciencia ficción, en imágenes típicas de la astrología y en sus estudios en metafísica, ella crea una proyección muy bella llena de luz y color que altera la manera en la que percibimos el espacio. En otra de las salas Silvia Gruner (ciudad de México, 1959), en un tono autobiográfico muy dramático, presenta un video titulado No tengas miedo, que parte de la reutilización de una escena de la película Orphée de Jean Cocteau de 1950 para representar simbólicamente la ida y la vuelta hacia la muerte por medio de la metáfora de cruzar un espejo. Con su Maqueta para jardín, Esaú de León (ciudad de México, 1971) crea un espacio en oscuridad total para la meditación, en donde el delicado manejo de elementos lumínicos tiene la intención de llevar al visitante a la introspección. Tergiversando formal y conceptualmente los elementos de un jardín zen él es capaz de mantener, e incluso intensificar, la experiencia de elevar la conciencia a otros planos a través de la contemplación. Ilán Lieberman (ciudad de México, 1969) sueña con obras de arte, tanto suyas como de otros artistas; pero lo que resulta curioso es que esas piezas son sólo parte de su imaginación, no existen en la realidad. En una sala del MUCA Roma recrea su Sueño No. 6 b, por medio de una instalación que consiste en un engaño a la percepción logrado con trucos de iluminación. Gabriel de la Mora (Colima, México, 1968) recrea su profundo interés en los fenómenos paranormales con su pieza titulada 4 de abril de 2006, 9:07 p.m, que es la fecha y hora en la que una vidente le leyó las cartas. Ésta pieza marca un antes y un después, documentando el final de un ciclo de 13 años en la vida del artista.
Los trabajos de la exposición hablan de la transmutación del cuerpo y del alma en un sentido abstracto, simbólico y espiritual. Son propuestas que van en contra de divagaciones complicadas con apariencia de profundidad; se concentran en el momento específico de la transformación y dejan a la imaginación del visitante cualquier otra interpretación.
Texto de muro
A→B
La exposición A→B consta de una serie de instalaciones y videos que evocan, de diversas maneras, la transición de un estado físico y tangible a otro trascendental. A través del vaivén entre lo material y lo etéreo, entre la vida y la muerte, o entre lo real y lo ficticio, la exposición aborda un tema recurrente en la obra de seis artistas mexicanos.
En esta ocasión presentamos varias propuestas artísticas que plantean la posibilidad de acceder a un plano distinto al del mundo que percibimos a través de los sentidos. Quizás como un reflejo de la frustración humana por no poder evadir su destino, las piezas de la exposición A→B se nos muestran como metáforas de nuestra finitud o como diferentes opciones para transitar entre planos existenciales distintos.
Ya sea desde la trinchera del escepticismo o de la superstición, los artistas participantes en esta exposición citan y reinterpretan ejemplos de la filosofía, de creencias populares, de la historia del arte, del cine y de la ideología zen, para manifestar su angustia y su deseo de que las cosas no concluyan, de no diluirse en el tiempo. Los videos e instalaciones de la exposición se sitúan entre el simulacro y la creencia real, pero enfatizando siempre el momento en el que tiene lugar una especie de reacción que reconfigura la materia (o el alma) para convertirla en otra cosa.
Diorama
Info
Galia Eibenschutz, Diana María González, Elías Hanono, Luis Carlos Hurtado, Mauricio Limón, GC Lucas, Pablo Rasgado, Tania Ximena
Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA Roma. Ciudad de México
Del 25 de junio al 3 de octubre de 2009
Texto
Galia Eibenschutz
Panorámica l. (registro), 2006
lápiz sobre papel
40 x 1000 cm
Panorámica l. 2006
video / animación
6´ 19´´
música original de Alexis Ruíz
De manera muy singular esta pieza fue animada cuadro por cuadro mientras se desplazaba una hoja continua de papel frente a una cámara. Galia Eibenschutz emula la creación del mundo en un sentido poético y hace testigo al espectador del proceso de formación del horizonte, mientras diferentes trazos separan el cielo de la tierra y llenan al mundo de vitalidad. La hoja en blanco representa el antes de todas las cosas, la nulidad absoluta, para ser intervenida por una voluntad completamente imaginativa y llena de dinamismo.
Mauricio Limón
Guadalupe del carnicero, 2006
Tinta y acuarela sobre papel
14 X 279 cm
Este dibujo surge de una comparación entre las líneas "horizontales" de un electroencefalograma y un paisaje. A partir de una asociación formal realiza un dibujo en el que se reconocen elementos de la naturaleza, como topografías y plantas, intercalados en el trazo caótico de picos y hondas típicos de los grafismos obtenidos de las mediciones de un examen médico. Tanto la actividad biométrica cerebral, como la representación dibujística de la naturaleza, significan, según Limón, el registro de un tiempo y un espacio determinados.
Elías Hanono
Sin título, 2003
Tubo de aluminio y mezcla de silicón con pintura al óleo
49 x 63 cm
La obra de Eías Hanono tiene que ver con procesos constructivos que renuncian a la metodología estricta de la ingeniería, aunque se mantienen dentro de los parámetros de la arquitectura. En esta ocasión propone una especie de modelo utópico de hibridación entre naturaleza y arquitectura, para el que recurrió a un andamio que sostuvo temporalmente una substancia escurridiza, mismo que fue removido posteriormente al ésta secarse. Los puntos soportados anteriormente por columnas y trabes conforman ahora una topografía controlada de formas sinuosas. A partir de procesos lentos, regidos por una paciencia obstinada, Hanono crea objetos escultóricos que elogian la reacción de la materia sometida a las leyes de la física.
Tania Ximena
De la serie: The woods on fire, 2009
Políptico en 5 partes
Tinta, carbón y grafito sobre madera
120 x 120 cm cada uno
La obra dibujística y pictórica de Tania Ximena representa la génesis del mundo a través de paisajes construidos con trazos muy delicados y a la vez contundentes. En su obra el hecho de pintar implica una especie de reflexión existencial sobre los misterios del origen del mundo. La serie de imágenes que son presentadas en esta ocasión corresponden a una linea de producción muy perseverante en la que la artista va extendiendo la superficie de trabajo, añadiendo bastidores interminablemente en la medida que avanza. El resultado: un horizonte imaginado, continuo, perenne, de trazos de carbón sobre madera virgen.
Luis Carlos Hurtado
Criba, 2009
Madera, bejuco, piedra
Esta pieza se originó en una idea sencilla: transformar un área específica de terreno. Luis Carlos Hurtado hace referencia a los momentos en los que comienza a organizarse un sitio agreste, acumulando y ordenando los materiales que allí se encuentran. Por medio de cernidores, o "cribas", clasificó metódicamente todo tipo de objetos de acuerdo a sus diferentes tamaños, consistencias y formas, con la intención de asignarles una futura función, aunque no necesariamente utilitaria. A través de filtrar el terreno por una criba se elige lo que uno quiere, transformándolo. La instalación que aquí se muestra es resultado de la des-construcción física de un paisaje y de la voluntad humana de reconocimiento del mundo. El gran plano de bejuco entretejido simboliza este proceso.
Pablo Rasgado
La problemática del Instante, 2009
video
04´06”
La problemática del instante (diorama), 2009
Plomo
100 x 40 x 35 cm
La fascinación de Pablo Rasgado ante la reacción de diversos materiales cuando son expuestos a dramáticas reacciones químicas y físicas puede observarse en una gran cantidad de sus trabajos. Por ejemplo: la minuciosa observación de lo que ocurre durante el contacto repentino de metales fundidos al ser vertidos en agua. Rasgado es capaz de congelar en el tiempo el momento del cambio brusco de temperatura de un chorro de plomo líquido, documentando el acontecimiento con una cámara especial que registra 1000 cuadros por segundo. El efecto que se obtiene de este elaborado proceso es la imagen en cámara lenta de aquello que en condiciones normales escaparía a la vista, convirtiéndo un hecho físico en un enunciado poético. Se trata de un paisaje elemental, en el sentido del registro visual de la configuración caótica y accidentada del mundo definida por miles de variables. Un ejemplo a pequeña escala de la formación del universo.
Agradecemos el apoyo de Felipe Bracho Cruz-González para la realización de este trabajo, y al Instituto de Física de la UNAM a través del Dr. Andrés Sandoval y Roberto Nuñez.
Diana María González Colmenero
Ítaca, 2007
Video de apropiación
18'' 6'
Ítaca es una isla en el mar Jónico a la que se supone regresó el héroe griego Odiseo después de haber participado en la guerra de Troya. Diana María González edita una secuencia de imágenes tomadas de diversos filmes emblemáticos del género road movie para construir la ilusión de un sendero interminable. Este video simboliza la idealización de un destino lejano, inalcanzable; convirtiendo el viaje en una experiencia contemplativa del mundo. La imagen constante de un camino sirve de metáfora de la persistencia humana, como la que demostró Odiseo durante su viaje de veinte años.
Las películas utilizadas en este video son: A Bout de Soufflé (1960) Dir. Jean Luc Godard; Blood Simple (1983) Dir. Joel Coen; Cleopatra (2003) Dir.Eduardo Mignogna; Easy Rider (1969) Dir. Dennis Hopper; Fallen Angels (1995) Dir. Wong Kar-Wai; Fear and Loathing in Las Vegas (1998) Dir. Terry William; Gabriel Orozco (2002) Dir. Juan Carlos Martín; Lost in Translation (2003) Dir. Sofia Coppola; Lost Highway (1997) Dir. David Lynch; Mad Max (1979) Dir. George Miller; Natural Born Killers (1994) Dir. Oliver Stone; Psycho (1960) Dir. Alfred Hitchcock; Sideways (2004) Dir. Alexander Payne; Solaris (1972) Dir. Andrei Tarkovsky; The Brown Bunny (2004) Dir. Vincent Gallo; THE MACKINTOSH MAN (1973) Dir. John Huston; Vanishing Point (1971) Dir. Richard C. Sarafian; Wild at Herat (1990) Dir. David Lynch; Y tu mamá también (2001) Dir. Alfonso Cuarón.
GC Lucas
Espacio inagotable, 2007
Video
La representación pictórica de un lugar puede representar en realidad cualquier otro lugar. El artista regiomontano GC Lucas sugiere con su obra un plano de conciencia distinto, desde el cual un lugar puede constituir incluso la suma de todos los lugares. La animación que se presenta aquí representa el ciclo continuo de renovación de la vida.
Texto de muro
DIORAMA La exposición DIORAMA reúne a ocho artistas en cuya obra se hace evidente una interpretación subjetiva e imaginaria del paisaje -natural y citadino- a través de medios y lenguajes contemporáneos como video, instalación, y dibujo. Los trabajos seleccionados son resultado de diversos procesos creativos, mismos que devienen formalmente en paisajes; aunque sería impreciso describirlos únicamente como eso. Mas allá de manifestarse en ellos la representación fiel de la naturaleza, se hace evidente la intención de los artistas de "generar espacio" y de registrar un tiempo variable. La exposición está conformada por modelos a escala del mundo que, de alguna manera, recuerdan a un sistema escenográfico llamado “diorama”, utilizado por compañías teatrales móviles del siglo XIX, en el que se representaban paisajes naturales o urbanos truqueando la perspectiva y la iluminación por medio de diferentes artificios. Con esta técnica fácilmente podían recrearse los cambios de luz que se experimentan a lo largo del día, al igual que desplazar, cambiar e intercalar las escenografías, modificando el efecto visual. Definir a los ocho trabajos de esta exposición como una especie de dioramas encuentra justificación en su cualidad de transformación. Al hablar de paisaje lo primero que viene a la mente son valles, montañas, ríos y bosques; parajes ambientados por diferentes condiciones de luz y representativos de las diferentes estaciones del año. En sentido estricto el paisaje es la imagen del mundo natural, agreste y pleno. Pero el paisaje es un concepto antropológico. Se necesita la presencia de un observador ubicado en un lugar específico que percibe una imagen, misma que resulta inevitablemente parcial. Al ser humano le está vedada la comprensión del contexto natural en su vastedad, ya que únicamente puede ver un fragmento. La naturaleza está en todas partes, lo que ocasiona que el paisaje sólo puede nacer en el ojo del habitante de la ciudad que lo mira de lejos HYPERLINK "http://docs.google.com/Doc?id=dctwb44w_19djdj28f5&hl=en" \l "_ftn1" \t "_blank" [1]. El concepto “paisaje” es una interpretación cultural, un encuadre minúsculo del estado caótico del universo. La representación de la naturaleza siempre ha estado presente en las manifestaciones artísticas de los seres humanos. El hombre prehistórico evidenciaba ya la necesidad de interpretar todo lo que lo circundaba por medio de composiciones complejas, fundamentalmente simbólicas, y carentes de cualquier prejuicio o idea preconcebida, al igual que de escala o perspectiva. A través de los siglos se continuó evocado a la naturaleza en infinidad de imágenes artísticas, aunque de maneras muy distintas. Entre Oriente y Occidente existen grandes diferencias en este sentido. En el siglo VIII los pintores chinos producían dibujos y pinturas de paisajes después de haber observado detenidamente parajes naturales, recluyéndose en la privacidad de sus estudios para trabajar únicamente desde el filtro de su subjetividad. El dibujo, poesía y caligrafía surgen de una actitud marcadamente introspectiva y se conciben prácticamente como una misma cosa dentro del contexto de la cultura china. La tradición del paisaje en esta región del mundo se reconoce como una representación extremadamente purista de la naturaleza, de trazos dinámicos y cualidades etéreas. En cambio Occidente tuvo que esperar demasiado tiempo para producir imágenes equiparables a aquellas de la China antigua. Dentro de la pintura europea el paisaje sirvió generalmente de fondo a situaciones humanas, ubicándose en un segundo nivel jerárquico. A finales de la edad media, al experimentarse un profundo proceso de transformación de la visión del hombre sobre el mundo, comenzó a surgir la necesidad de indagar sobre los diferentes misterios de la naturaleza. Siglos venideros -concretamente del siglo XVII al XIX- implicaron el esclarecimiento y la exploración sistemática del mundo. Florece la cartografía y los territorios son parcelados. Durante el romanticismo, poetas y artistas se refieren al mundo natural en su obsesiva búsqueda de lo sublime. El interés de una gran mayoría de personas se enfoca en la pintura de paisaje, motivados por una nueva sensibilidad hacia la naturaleza. Se reconoce la influencia del entorno natural, del clima y las estaciones, en la vida espiritual e intelectual de los hombres. Se le atribuye a estas pinturas una dimensión metafísica para esclarecer los enigmas de la creación, y al mismo tiempo se experimenta un auge en la interpretación subjetiva del mundo. Cada artista genera un lenguaje propio. El acelerado desarrollo tecnológico que experimentaron el último siglo las sociedades del mundo transformó fatalmente la relación del hombre con su entorno natural. Los seres humanos, encerrados en contextos urbanos, experimentan el desapego a la tierra, las plantas, el viento y el agua, y desvían su destino. El mundo natural se vuelve cada vez más una imagen ideal; un depósito de las ilusiones de seres humanos, visiones que a su vez son copiadas a películas e imágenes publicitarias. Nuestro contacto con la naturaleza es el más antinatural que haya existido. Esta desconexión abre un terreno para la interpretación en el que la imaginación lo es todo. Los trabajos presentados en la exposición DIORAMA son ejemplo de esa libertad creativa que a momentos parece casi divina; no interpretan a la naturaleza sino que inventan topografías, levantan montañas, simulan lagos y escenifican lugares que sólo existen en el pensamiento. Gonzalo Ortega
Cancerbero
Info
Javiér Gutiérrez, Carlos Pérez Bucio, Iván Villaseñor
Co curador: Luis Orozco
Museo Galería Andrea Pozzo, SJ, Universidad Iberoamericana. Ciudad de México
Del 16 de Abril al 16 de Julio de 2009
Boletín
CANCERBERO: PRIMERA EXPOSICIÓN DEL PROGRAMA DE VINCULACIÓN UNIVERSITARIA LLEVADO A CABO POR EL MUCA ROMA
Primera sede: UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
Esta muestra in situ forma parte de los programas de vinculación universitaria que la Dirección de Artes Visuales lleva a cabo dentro y fuera del campus universitario.
Javier Gutiérrez, Carlos Pérez e Iván Villaseñor, conjuntaron sus preocupaciones estéticas y afinidades personales para crear el mural efímero Cancerbero que da título a la colectiva.
La exposición colectiva Cancerbero forma parte del convenio de vinculación universitaria que la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM lleva a cabo con dependencias universitarias e instancias educativas y culturales de la Ciudad de México. Esta vinculación centra su quehacer, entre otros proyectos, en la promoción del conocimiento, aprendizaje y vinculación con el arte contemporáneo, a través de asesorías, programa de visitas a museos, seminarios, talleres, conferencias sobre arte y cultura juvenil.
La exposición in situ Cancerbero, curada por Gonzalo Ortega y Luis Orozco, ofrece tres visiones del infierno a partir del trabajo de pintores jóvenes que se dan a la tarea de representar lo terrible desde la trinchera que supone hoy en día “ser artista”. Ellos comparten una estética apocalíptica y atormentada, de ahí el nombre de la exposición. En la mitología griega el Cancerbero es el monstruo con forma de perro, cola de serpiente y tres cabezas que cuida las puertas del infierno. Este animal tiene como misión dar la bienvenida a los muertos y ahuyentar a los vivos que pretendan irrumpir en el reino de Hades.
Ortega y Orozco destacan con su propuesta curatorial el mito del artista, específicamente del “pintor bohemio”, que simboliza el infierno personal del cual los artistas entran y salen. Este lugar puede ser representado al mismo tiempo como un viaje y un tormento, a través del cual se origina su lenguaje, su obra. La colectiva está integrada por ocho piezas individuales por cada artista, en la que es común la alegoría que hacen de la pintura clásica a través de recursos, temas y lenguajes contemporáneos. “Su proceso está marcado por el uso del cómic, los dibujos animados, pero también por el punk y el heavy metal”, señalaron.
Javier Gutiérrez, Carlos Pérez e Iván Villaseñor presentan, además de su obra individual, una intervención a muro en una suerte de pintura en colectivo de grandes dimensiones (10 x 2.5 mts), experimento poco usual para apreciar una obra efímera de gran calidad. Durante varias semanas, estos tres artistas se reunieron regularmente para dibujar, realizando ejercicios a manera de “cadáveres exquisitos”, resultando el experimento en una serie de situaciones y personajes que inspiraron el resultado final de cancerbero.
Carlos Pérez Bucio
(Ciudad de México, 1973). Cursó estudios de Licenciatura en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, dentro del Programa de Alta Exigencia Académica. Desde 1993 ha participado en diversas exposiciones colectivas e individuales tanto en México como en el extranjero. Colabora regularmente como dibujante en los suplementos políticos y literarios de diversas publicaciones mexicanas y fue becario del programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, (2004–2005). Actualmente escribe crónicas sobre el acontecer político y social de Francia y México, en el periódico Milenio.
Iván Villaseñor
(Ciudad de México, 1972). Estudió la licenciatura en Artes Plásticas en la ENEPG “La Esmeralda”. Ha sido becario por el FONCAEM, Artistas con trayectoria en el Estado de México (2008); Becado por el FONCA en el programa Jóvenes Creadores (2006); Festival Jóvenes del Tercer Milenio, Instalación en el Palacio de los Deportes (2000); Premio Nacional ARTE JOVEN, Edición XIX (1999); Mención Honorífica en el primer concurso de pintura “Johnnie Walker, Pasión Al Arte”, Museo de Arte Moderno Ciudad de México; Premio de Grabado, “VI Bienal de Dibujo y Estampa Diego Rivera” (1994), Festival Cervantino. Entre sus exposiciones individuales destacan: “Entre la mujer, el garabato y la Inmaculada Concepción, Centro Comunitario Museo Casa de Morelos, Estado de México (2006); “Fantasía casi Underground”, Galería Arena México, Guadalajara, Jalisco(2006);”Entre Goya y la instalación eléctrica” Galería COOL 43. Ciudad de México(2005); “Simpática Voluptuosidad”, Galería LAXINA ART, Barcelona, España (2002); ”Simpáticos Y Transgénicos”, Galería José María Velasco, Ciudad de México (2002); “Imágenes Golosas para una ciudad caliente” Galería Spai Pastanaga, Barcelona, España (2002).
Javier Gutiérrez
Nace en la ciudad de Córdoba, Argentina 1973. Desde el año 2005 vive y trabaja en la Ciudad de México. Estudió la licenciado en Pintura, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba y realizó (1990/1993) estudios particulares en el Taller del artista plástico Marcos Tatian. Ha expuesto en la Galería Rolotti (2000); Banco Argencoop (1997); C.P.C Barrio General Paz Casona Municipal Ciudad de Córdoba (1994). Exposiciones individuales 2007: Galería Estudio Antena. México, D.F. Premios y distinciones: Segundo Premio “Salón Pro Arte” Córdoba (1999). Tercera Mención en el “Salón de pintura Sindicato Petrolero de Córdoba” (1995). Primer Premio Muestra Homenaje a Van Gogh junto a obras del artista plástico Carlos Alonso (1997).
Cancerbero se inaugura este jueves 16 de abril, a las 18:00 horas, en la Galería Andrea Pozzo, S. J., de la Universidad Iberoamericana. Prolongación paseo de la reforma 880, Lomas de santa fe, México, C.P. 01219.
MUSEO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS Y ARTE ROMA (MUCA Roma). Tonalá 51, esquina Colima, colonia Roma, delegación Cuauhtémoc, C.P. 06700. Abierto de martes a domingo de 10:00 a 18:00 hrs. Entrada Libre. Tels.: 5511 09 25. Web: http://www.muca.unam.mx/mucaroma/ E-mail: difusion @ muac.unam.mx
mucaroma @ servidor.unam.mx
Difusión y Medios de la DiGAV-UNAM
ATENCIÓN A MEDIOS DE COMUNICACIÓN
CENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO Coordinación de Difusión Cultural
Insurgentes Sur 3000, C.U., C.P. 04510, Coyoacán
5622 7027 • 5622 7009 • 5622 7114 (fax)
BOLETÍN DE MEDIOS CDC SC
Dirección General de Artes Visuales
Texto
CANCERBERO
Javier Gutiérrez * Carlos Pérez * Iván Villaseñor
Curaduría: Luis Orozco y Gonzalo Ortega
En la mitología griega el Cancerbero cuida las puertas del infierno. Representado como un perro de tres cabezas y cola de serpiente, este animal tiene como misión dar la bienvenida a los muertos y ahuyentar a los vivos que pretendan irrumpir en el reino de Hades.
Es común que, como parte del mito del artista o específicamente del “pintor bohemio”, se hable del infierno personal del cual este ser creativo entra y sale. Este lugar puede ser representado al mismo tiempo como un viaje y un tormento, a través del cual se origina su lenguaje, su obra.
Cancerbero es una muestra en la que ofrecemos tres visiones del infierno a partir del trabajo de pintores jóvenes que se dan a la tarea de representar lo terrible desde la trinchera que supone hoy en día “ser artista”.
Javier Gutiérrez, Carlos Pérez e Iván Villaseñor presentan además una intervención a muro en una suerte de pintura en colectivo de grandes dimensiones; experimento poco usual que no puede sino ser una gran oportunidad para apreciar una obra efímera de gran calidad. Durante varias semanas, previas a la realización de lo que hoy puede apreciarse en la galería Andrea Pozzo, S. J., de la Universidad Iberoamericana, estos tres artistas se reunieron regularmente para dibujar, realizando ejercicios a manera de “cadáveres exquisitos”, resultando el experimento en una serie de situaciones y personajes que inspiraron el resultado final.
Cancerbero, el monstruo de tres cabezas, se dejará ver por espacio de tres meses en la Universidad Iberoamericana.
Lugar: Galería Andrea Pozzo, S. J., de la Universidad Iberoamericana
Inauguración: jueves 16 de abril de 2009 a las 18:00 hrs.
Proyectos para desconstrucción
Info
Ricardo Alzati, Anibal Catalan, Marilá Dardot, Arnaud Zein El Din
Co curador: Luis Orozco
Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA Roma. Ciudad de México
Del 22 de mayo al 14 de septiembre de 2008
Texto
Exposición: Proyectos para desconstrucción.
Fechas: Del 22 de mayo al 14 de septiembre de 2008
Curadores: Luis A. Orozco y Gonzalo Ortega
Desmantelar implica recurrir a procesos constructivos en un sentido inverso. En forma diferente a la brutalidad de la demolición, los procesos del desmantelamiento implican “desarmar algo ordenadamente”. Se desarrollan procesos logísticos para que todo ocurra en forma fluida y casi imperceptible. Uno puede observar cómo se desdibujan las estructuras casi con la misma curiosidad que cuando éstas fueron construidas. El concepto del desmantelamiento, con su lectura doble desconstructiva/constructiva, sirve de marco para esta exposición, en la que participan cuatro artistas interviniendo las salas del MUCA Roma con instalaciones de naturalezas diversas.
La aproximación al concepto de desconstrucción por parte de cada uno de los artistas se llevó a cabo por caminos diferentes. Por lo tanto sería un error argumentar que sus acercamientos al tema parten únicamente del concepto original de desconstrucción propuesto en la década de los 60 por el filósofo francés Jacques Derrida (1939-2004), con el cual se refería a una estrategia para evadir convencionalismos y vicios acumulados en siglos de cultura occidental. Mediante lo que Derrida llamó un “doble juego” pretendía acceder a una nueva forma de pensamiento opuesta a la razón y a la lógica tradicionales. Es quizás sólo en este sentido que los proyectos se relacionan con aquel concepto, ya que en todos se advierte la necesidad de experimentar con modos poco convencionales de interpretar el espacio, anulándolo o parafraseándolo, pero siempre intentando evadir la imitación de formas utilizadas en el pasado.
Proyectos para desconstrucción es un ejercicio de meditación sobre la abstracción del espacio, referido en esta ocasión específicamente a la arquitectura de la casa ubicada en Tonalá #51 de la colonia Roma. Las intervenciones al MUCA Roma surgen de la anulación formal de sus salas para, a partir de un contexto neutral carente de rasgos específicos, poder interpretar ese remanente volumétrico. Pero el desmantelamiento de las salas es aparente y sólo ocurre de forma escenográfica. Las obras de la exposición se presentan sobre una especie de celosía que cubre rastros reconocibles de la apariencia de las salas, situación que las transforma temporalmente en abstracciones espaciales. Con base en esta estrategia los artistas pudieron apropiarse de los espacios asignados alterando las condiciones de luz, la distribución de diversos elementos e incluso las proporciones antropométricas.
Cada uno de los proyectos es absolutamente independiente de los demás en su concepción y en su forma de intervenir el espacio. Sin embargo las cuatro propuestas dialogan entre sí conformando un compendio de diferentes formas de abordar un mismo tema. Es así que la exposición puede ser leída como una sola cosa o como cuatro piezas independientes.
Ricardo Alzati (ciudad de México, 1974) construye un plano elevado en una de las salas. Con esto genera una “zona” en la cual el visitante toma conciencia de su situación y circunstancia en medio de un espacio pseudo arquitectónico. Con la ayuda de una cámara de video colocada en un lugar estratégico en el exterior de la instalación, que a su vez está conectada a un monitor ubicado al interior, se genera la apariencia de un volumen regular. Esta imagen es falsa, ya que en realidad la estructura está totalmente desproporcionada. Alzati subvierte tanto el papel del espectador, como del mismo espacio, en un una especie de juego de moebius.
Con su instalación titulada Debris, Anibal Catalan (ciudad de México, 1973) sitúa al espectador en medio de un abigarrado ambiente espacial cargado de elementos, a manera de líneas y planos de color, que en todo momento cortan el tránsito del espectador en la sala. Como si se tratara de un estallido de formas congelado en el tiempo se elimina la conciencia de un arriba y un abajo. El referente arquitectónico de Catalan es incierto; no cuenta con la función ergonómica ni con una idea de uso. Se mueve en un contexto netamente abstracto y absolutamente idealista. Sitúa al espectador en medio de una maraña de elementos y, para esta ocasión, abandona toda inclinación hacia la creación de carácter escultórico, habitual en su obra, en la que el mismo tipo de formas parecen girar en torno a un centro de gravedad.
Marilá Dardot (Belo Horizonte, Brasil, 1973) transforma una de las salas del MUCA Roma en un espacio para las palabras, tal y como si se tratara de una hoja en blanco. Varias letras de concreto, de textura y color idénticos al piso de la sala, parecen surgir del mismo. Con las letras, acomodadas en desorden en el espacio, se puede construir la frase “porque las palabras están en todas partes”, que al mismo tiempo es el título de su obra. Dardot nos recuerda que el lenguaje es aquello de donde surge la noción de cultura. Nuestros conceptos de tiempo y espacio están inevitablemente anclados al lenguaje. En un tono poético, y de forma paradójica, desconstruye una de las salas al añadir elementos al espacio en lugar de sustraerlos. Desconstruye a través de la crítica, el análisis y la revisión de las palabras y sus conceptos.
Arnaud Zein El Din (Lyon, Francia, 1979) coloca una especie de monolito de superficie reflejante en medio de una sala totalmente blanca. La intención de Zein El Din es que este reflejo ocurra de manera teatral, glorificando la apariencia del observador y del mismo espacio de la sala. El artista propone una experiencia semejante a un deja vu para el espectador, obligándolo a tomar conciencia de sí mismo. Pero esta situación se contrapone a otro efecto sensorial presente en la obra: el desconcierto. Por medio de reflejos juega a situar al visitante fuera del lugar, anulando el sentido de orientación. La sala funciona como marco de referencia para que el artista cuestione formal y conceptualmente la estructura que soporta su obra.
El MUCA Roma abre sus puertas a la reflexión sobre un tema que ha estado presente en la historia del hombre desde sus inicios: la capacidad de imaginar configuraciones distintas en la distribución y apariencia del espacio. La casa ocupada por el MUCA Roma funciona en esta ocasión como un cascarón vacío en cuyo interior se concretan y hacen visibles las elucubraciones de artistas visuales en torno a dicha capacidad imaginativa.
Texto de muro
Proyectos para desconstrucción.
Del 22 de mayo al 14 de septiembre de 2008
La arquitectura del MUCA Roma funciona en esta ocasión como un cascarón vacío, en cuyo interior se concretan y hacen visibles las creaciones de cuatro artistas a manera de instalaciones e intervenciones. Se trabajó con la idea de anular lo más posible cualquier rastro ornamental específico del museo o cualquier característica que remitiera al espectador a una apreciación tradicional de la arquitectura en general. Para ello se partió de la idea de “desconstruir” el espacio para, desde una neutralidad volumétrica, poder interpretar las tres dimensiones en forma libre. Naturalmente la desconstrucción ocurre de manera escenográfica, habiendo recurrido en cada una de las cuatro propuestas a la utilización de diferentes recursos para generar las condiciones y la apariencia deseadas. Con base en esta estrategia los artistas pudieron apropiarse de los espacios, alterando las condiciones de luz, la distribución de diversos elementos e incluso las proporciones antropométricas.
La aproximación al concepto de desconstrucción de cada uno de los artistas se llevó a cabo por caminos diversos. De cualquier manera puede advertirse en todos ellos la necesidad de experimentar con modos poco convencionales de interpretar el espacio. Cada uno de los proyectos es absolutamente independiente de los demás en su concepción. Sin embargo, las cuatro propuestas dialogan entre sí conformando un compendio de diferentes formas de abordar un mismo tema. Es así que la exposición puede ser leída como una sola cosa o como cuatro piezas independientes.
El MUCA Roma abre sus puertas a la reflexión sobre un tema que ha estado presente en la historia del hombre desde sus inicios: la capacidad de imaginar configuraciones distintas en la distribución y apariencia del espacio. Ricardo Alzati (México), Anibal Catalan (México), Marilá Dardot (Brasil) y Arnaud Zein El Din (Francia) ocupan las cuatro salas de este espacio con propuestas desarrolladas especialmente para esta exposición.
El arca de neón
Info
Exposición colectiva
Vanesa Bohórquez, DHEAR 1, News, Smithe, Miki Guadamúr, Martín Núñez, Rafael Rodríguez “Pachiclón”, Maurycy Gomulicki, Doma TV, Edith Pons, Marco Rountree, colectivo DSR, Luis Silva, V_E_N_A_2, Heráclito López, Luis Mata, Ramiro Plascencia, y varios más
Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA Roma. Ciudad de México
Del 11 de Octubre al 13 de enero de 2007
Co-curador: Mauricio Guillén Castellanos
Texto
El arca de neón
En la actualidad, es común encontrar diseños de personajes en todo tipo de anuncios publicitarios, graffiti, empaques de productos y animaciones. Muchos de estos personajes se diferencian claramente de las caricaturas tradicionales debido a que no parten de la exageración de rasgos específicos de una persona, sino que, por el contrario, surgen de la evocación –a partir de formas simples– de estados de ánimo y comportamientos profundamente humanos. Esta cualidad evocativa de ciertos personajes es capaz de trascender estilos, y llega a transmitir su mensaje en entornos radicalmente opuestos a aquel en el que fueron creados, de tal forma que un diseño japonés puede ser perfectamente asimilado en México. Sus formas dialogan desde y hacia la interioridad humana, tocando fibras difícilmente accesibles dentro de la lógica convencional. Estos símbolos contemporáneos, si es válido llamarlos de esta forma, se mueven en un terreno distinto; confían en la capacidad humana de exteriorizar pensamientos, ideas y emociones universales a través de formas muy sencillas.
Los personajes son proyecciones del alter ego de sus creadores, y en muchos casos pareciera como si adquirieran vida propia. Con sus formas evocan cierta estructura narrativa, aunque el espectador es libre de completarlas al imaginar una historia detrás de ellas. Estos personajes podrían ser definidos como “superficies reflejantes y brillantes, pantallas vacías sobre las que el espectador puede proyectar la psicología, actitud o emoción que mejor le parezca”.
El enorme atractivo de estos personajes ha permitido la conformación de una red internacional de intercambio de ideas, que en gran parte ha sido posible gracias a internet, y que motiva la generación incansable de propuestas siempre innovadoras. El flujo de información es intenso y continuo, evidencia de la gran aceptación que este fenómeno ha encontrando en todo el mundo. Desde hace décadas, la presencia de todo tipo de representaciones de personajes en el paisaje urbano da cuenta de la existencia de grupos con intereses en común, que intentan comunicarse y forman redes para el intercambio de sus propuestas. Dicha comunicación ha ocasionado un interesante sistema de retroalimentación e implementación de códigos visuales que ha estandarizado criterios de producción en todo el mundo, lo que genera modas y modos distintos en el diseño de personajes. Se han formado diversas ramificaciones en los estilos, y se ha llegado a un verdadero universo callejero y mediático en el que éstos conviven.
Analizar y delimitar culturalmente la creación de personajes resulta una tarea compleja, debido a que su consumo escapa a cualquier estratificación socioeconómica y afecta por igual muchos ámbitos de la cultura. Sin importar el lugar en el que aparecen estos personajes, su conjunto conforma un fenómeno de dimensiones mayúsculas con características bien definidas. Ya sean dibujos, graffiti, tiras cómicas, publicidad, ilustraciones, juguetes coleccionables, artes visuales o animaciones, las características principales que se perciben son experimentación, simplificación y proyección de diversos estados de ánimo. En muchos casos se pueden observar trabajos que trascienden la gratuita intención de ser simpáticos e infunden estados de ánimo oscuros y afectados. En ocasiones los personajes dan la primera impresión de ser tiernos e inofensivos, para posteriormente mostrarse subversivos y políticamente incorrectos. No siempre están hechos para que los niños jueguen con ellos; también están pensados para el consumo de un público adulto que los coleccione y atesore como fetiches. La alusión directa a la sexualidad, psicologías afectadas, la violencia, la obsesión, el doble sentido y la sublimación de emociones, puede entenderse en estos diseños como un retrato de la experiencia de individuos de las sociedades actuales.
Hoy en día el diseño de personajes proviene muy a menudo de contextos de producción caseros. Incluso los personajes animados son realizados en computadoras personales convencionales, con programas y equipo relativamente accesibles. De igual manera, las calcomanías producidas para intervenir el espacio urbano se maquilan a muy bajo costo, o en ocasiones se trata de dibujos originales pegados con engrudo a la pared y al mobiliario urbano. Así, lo mismo en pintas callejeras que en todo tipo de impresos de la cultura popular, internet, e incluso en contextos menos accesibles como el mundo de la moda y del diseño, estos seres irrumpen con gran fuerza.
Ninguna revisión, publicación o exposición podría presentar una visión objetiva y completa de la escena del diseño de personajes. Es por ello que la presente exposición acota su campo de investigación a la producción de México, ofreciendo sólo un par de ejemplos del extranjero a manera de contrapunto. El MUCA Roma, un museo que se ha consolidado durante la última década como un espacio abierto a propuestas experimentales y a la reflexión sobre la creación, presenta en esta ocasión la exposición titulada El arca de neón. Es importante mencionar que este proyecto no pretende brindar a los personajes un lugar del que carezcan. Su eficaz inserción en el paisaje urbano y su aceptación en la vida diaria es uno de sus aspectos más valiosos. El arca de neón es, mejor dicho, un ejercicio compilatorio para que el público disfrute la creación de personajes en muchas de sus vertientes y le otorgue un justo reconocimiento al potencial comunicativo y al ingenio con el que estos son realizados.
Gonzalo Ortega
Thaler, Peter / Denicke, Lars. Pictoplasma. Characters in Motion. Foreword. (página 3)
“The characters they are creating are free of all narrative and cultural restrictions; they are shiny new reflective surfaces, empty screens onto which viewers can project the psychology, attitude or emotion of their choosing.”
Texto de muro
En los últimos años la creación de personajes ha irrumpido en todo tipo de impresos de la cultura popular y en el espacio urbano con mucha mayor fuerza que en el pasado. La exposición El Arca de Neón reúne ejemplos provenientes de diferentes contextos, como el arte urbano, la ilustración, diseño gráfico, diseño de juguetes, arte electrónico, animación, instalación, etc. Hay una gran cantidad de artistas y diseñadores que producen este tipo de imágenes en México, y es por ello que los personajes que se muestran en esta ocasión no son más que una selección emblemática de una escena de producción mucho más amplia. En El Arca de Neón también hay algunos ejemplos del extranjero con la intención de establecer un contrapunto con la escena local.
La creación de personajes es muestra de la capacidad humana de expresar actitudes, comportamientos y estados de ánimo complejos a partir de formas sencillas. Esta capacidad de síntesis permite que autores de muy diversas culturas puedan mostrar sus personajes en todo el mundo, trascendiendo fácilmente diferencias de lenguaje. Muchos de los trabajos aquí mostrados esconden detrás de una apariencia simpática e ingenua, estados de ánimo oscuros, comportamientos sexuales afectados o actitudes violentas. En muchos otros casos también simbolizan sentimientos eufóricos y situaciones oníricas de felicidad extrema. Son proyecciones del alter ego de quienes los crearon. El poder evocativo de los personajes de esta muestra refleja la sublimación de distintas emociones, pensamientos e ideas que retratan experiencias vividas en entornos sociales de nuestros días.
BERLINZ
Sprachraum Berlin-Linz
Info
Hyunjoo Choi, Marcel D´Apuzzo, Angelica Fernández, Yurie Ido, Martin Juef, Marina Landia, Inge Lechner, Zorka Lednarova, Norma Mack, Gonzalo Ortega, Rüdiger Schlömer, Anna Stern, Grazyna Wilk, Christa Aistleitner, Ronald Anzenberger, Noemi Auer, Hannelore Demel-Lerchster, Stefan Esterbauer, Sibylle Ettengruber, Miguel Gonzales, Reinhard Gupfinger, Christina Hartl-Prager, Felix Hofstadler, Walter Holzinger, Katharina Lackner, Eva Leutgeb, Norgard Luftensteiner-Bracher, Andrea Reisinger, Georg Friedrich Schobert
Proyecto conjunto entre la Universität der Künste, Berlin y la Kunstuniversität Linz
Texto
BAZKÖR
Berlinzer Amt für die Zertifizierung von Kunst im Öffentlichen Raum
Bei meinem Projekt handelt es sich um die Gründung einer fiktiven Behörde, die die verschiedene Arten von Kunst anerkennt und zertifiziert. Es geht um folgende Fragestellungen:
1-Was ist Kunst (besonders im öffentlichen Raum)?
2-Braucht die Kunst die Zertifizierung einer Behörde, oder die Anerkennung von Kritikern, um einen Kunststatus zu erhalten, oder hängt dieser Status ausschließlich von den kontextuellen Konditionen ab? Braucht die Kunst einen solchen Status?
3-Spielt der Betrachter (der Bürger) eigentlich eine Rolle in diesem Prozess?
4-Wo ist die Grenze zwischen der Kunst und anderen Bereichen heutiger Kultur?
Die Behörde ist eine Vortäuschung, die reale Einrichtungen imitiert, weshalb alles sehr förmlich und ernst aussehen muss. Meine Idee ist es, einen Anreiz zu schaffen, damit die Einwohner von Berlin und Linz über Kunst und ihre Legitimität nachdenken können.
Beispiele:
Schild- Zertifizierung oder Ablehnung verschiedener künstlerischer Äußerungen auf der Strasse, zum Beispiel Graffiti, Musik, Darstellungen, usw.
Jingle- Die Produktion eines Jingles des Amtes für das Radio Projekt, wo es erklärt wird das die Sendung für die BAZKÖR unterstütz ist.
Plakate- Die Entwerfung eines Plakates für Linz und Charlottenburg mit eine Internet Adresse für Kontakt mit der Bevölkerung. (Noch nicht 100% sicher über diese Idee).
Heimatschorle
Info
Angélica Chio, Sandra Contreras, Erick Meyenberg, Gonzalo Ortega, Gabriel Rossell Santillán
Galería Allgirls, Berlín, Alemania
Del 6 al 27 de mayo de 2006
Texto
Die Ausstellung „Heimatschorle“ setzt sich aus Arbeiten von fünf in Mexico City geboren und aufgewachsenen Künstlerinnen und Künstlern, die jetzt in Berlin wohnen, zusammen.
Den Worten „Heimat“ und „Schorle“ begegnet man in Deutschland schnell und häufig. Für uns sind es nicht nur deutsche Worte sondern auch neue Begriffe. Beides lässt sich kaum ins Spanische, unsere Muttersprache, übertragen.
Während „Heimat“ ein tiefsinniges, schweres Wort ist, ist „Schorle“ schnell in einem Satz erklärt. Beide Begriffe, der eine so kompliziert und der andere so simpel, enthalten eine Spannung, die uns als KünstlerInnen und als in Berlin lebende MexikanerInnen besonders anspricht.
Heimat ist der Ort wo man heimisch ist, gerne lebt und eine Form von Verbundenheit fühlt. Heimat ist gleichzeitig ein Nicht-Ort, ein Gefühl, eine Hoffnung und Sehnsucht.
Eine Schorle ist ein verdünntes, spritziges Getränk. Sie kann aber auch als ein Mineralwasser mit Geschmack betrachtet werden.
Die Mischung aus „Heimat“ und „Schorle“ bietet uns zum einen die Möglichkeit die Schwere des Begriffes Heimat zu verdünnen und ihn so begreifbarer zu machen.
Sie stellt uns gleichzeitig die Aufgabe, in dem Begriff „Schorle“ eine tiefere Bedeutung zu entdecken. So versuchen wir unsere Herkunfts- und Wohnorte näher zueinander zu bringen.
In Mexico City wird genau mit der selben Begeisterung und Sehnsucht das Wort Berlin, wie in Berlin das Wort Mexico ausgesprochen. Beide Hauptstädte sind in vielerlei Hinsicht Gegensätze und beide haben eine besondere Anziehungskraft.
Was wir von Mexiko gewinnen, wenn wir aus Mexiko gehen und was wir verlieren wenn wir in Mexiko ankommen, was wir in Berlin haben, gerade wenn wir nicht in Berlin sind, sind Fragen, die zu unserem Alltag gehören.
Diese Wahrnehmung bestimmt das Gesicht unserer Umgebung und spielt eine entscheidende Rolle in unseren Positionen als Künstlerinnen und Künstler.
Die Realisierung der Ausstellung „Heimat-Schorle“ in der allgirls-gallery, Berlin lässt uns diese Problematik als Beitrag zur Reflektion über aktuelle und kulturelle Identitäts- und Kommunikationsformen in unsere Umgebung tragen.
Angélica Chio
Sandra Contreras
Erick Meyenberg
Gonzalo Ortega
Gabriel Rossell Santillán
Berlin 2006
Breve historia contada a mano
Info
Exposición colectiva
Presentada en la feria de arte contemporáneo ARCO, México como país invitado.
Centro de arte joven, Madrid, España.
De febrero a marzo de 2005
Texto
Kurzbericht des Projektes
Name des Projektes: Breve historia contada a mano
Ort: Centro de Arte Joven Sala de exposiciones.
Avda. de América, 13. 28013 Madrid, Spanien.
Leitung: Gonzalo Ortega.
Die Ausstellung Breve historia contada a mano (Kurze Geschichte mit den Händen erzählt) wurde am 01.02.2005 in Madrid eröffnet. In Mai 2004 begann die Vorbereitung dieses Projektes. Dafür habe ich viele Galerien, Ateliers, und Kunstuniversitäten in Mexiko Stadt besucht. Das erstes Konzept dieser Ausstellung war eine Auswahl von Kunstwerke zu treffen die offensichtlich mit den Händen gemacht worden sind, in den aber auch ein Konzept zu sehen war. Der Grund: In Mexiko Stadt viele junge Künstlern haben die Tradition der Handarbeit geerbt, aber solche Erbe verbindet sich mit der Tradition nur teilweise. Die Interesse diese junge Generation von Künstler liegen auf eine andere Ebene, eine von Konzeptarbeit und Prozesskunst. Aber, warum können manche Künstler auf die Handarbeit nicht verzichten? Ich habe dieses Phänomen sehr interessant gefunden, und ich denke im Moment findet es auf der ganze Welt statt.
Nach ungefähr sechs Wochen habe ich die Entscheidung getroffen die Werke von 10 Künstlern für die Ausstellung zu nehmen. Die Namen der Künstlern sind: Adriana Riquer, Diego Teo, Edgar Orlaineta, Humberto Duque, Luis Carlos Hurtado, Mauricio Alejo, Monica Espinoza, Máximo González, Sebastián Romo und Ulises Figueroa. Meine Idee war ziemlich schwer sichtbar zu machen, weil natürlich viele dieser Kunstwerke erstmals als traditionelle Skulptur, Malerei, Zeichnung, usw, betrachtet werden. Nicht alle von diesen Künstlern sind außerhalb Mexiko bekannt; manche sind sogar sehr jung und haben gerade seine Ausbildung fertig gemacht. Seine Anerkennung war für mich gar nicht wichtig. Wenn die endgültige Auswahl von Kunstwerke im Ausstellungsraum funktioniert, dann ist es mir egal ob die Künstlern berühmt sind oder nicht. Das hat zum Glück sehr gut funktioniert. Als wir der Aufbau aufgehört haben, gab es plötzlich eine schöne Verbindung zwischen die verschiedene Werke zu sehen. Ehrlich gesagt bin ich der Meinung, dass bis zum die Werke zusammen in einem Raum sind, kann man eigentlich wissen ob es eine gute oder schlechte Ausstellung ist. Wie viel Zeit man recherchiert und gearbeitet hat spiegelt sich oft nicht in dem Ergebniss. Man muss den Betrachter auf die Kunstwerke aufmerksam machen. Es muss auch Spaß machen.
Auf Jedenfalls die Mehrheit der Werke dieser Ausstellung brauchen eine Erklärung, damit der Betrachter verstehen kann worum es eigentlich geht. Zum Beispiel, das Modell einer Stadt von Sebastián Romo erinnert die Umgangsprache die in Mexiko Stadt gesprochen wird. Der Künstler hat viele Leute gebeten um seine persönliche Beschreibungen der Hauptstadt. Danach hat er die in seiner Meinung bedeutendste Wörter ausgewählt. Mit diesen Wörter hat er viele Wort-Gebäude Hybride gemacht die im Modell sich verflechten. Komische Verbindungen zeigen sich.
Edgar Orlaineta hat etwas ganz anderes gemacht. Mit Brotkrume und Wasser hat er eine Art von Modelliermasse gemacht die total zerbrechlich ist wenn es trocknet ist. Mit dieser Modelliermasse hat er eine kleine Puppe gemacht die sehr oft kaputt geht, und dann repariert er es mit vielem Geduld. Seine Idee ist es eine emotionelle Beziehung mit seiner Arbeit zu schaffen. Mit solche Werke habe ich versucht sichtbar zu machen warum, in meiner Meinung, es noch wichtig für Künstlern ist mit den Händen zu arbeiten. Es ging nicht um die romantische Idee die Materialien zu berühren, sondern um die menschliche Notwendigkeit ein individuelles Gleichgewicht zwischen die Materialität und Konzeptualität des Kunstwerkeszu schaffen .
Das mexikanisches Staatliches Institut für Kunst (Instituto Nacional de Bellas Artes) hat versucht eine starke Anwesenheit Zeitgenössischer Kunst aus Mexiko zu präsentieren. Die Eröffnung dieser Ausstellung war die erste von zwanzig Veranstaltungen die überall Madrid stattgefunden haben, z.B. auch in das Museo Reina Sofía und im Casa Encendida. Im Vergleich mit den anderen Ausstellungen meine war ziemlich klein (nur 200 qm), aber es war für mich eine sehr interessante Erfahrung in Spanien eine Ausstellung vorbereiten zu können.
Texto de muro
Breve historia contada a mano
-“…cada obra mira al pasado y se dirige al futuro;
ésta es la constante que relaciona el arte de nuestros días
con el de la época prehistórica.
Sir Ernst Hans Josef Gombrich (1909-2001)
Los materiales que componen a la obra de arte no son más que condiciones necesarias para la creación de un conjunto imaginario. Esta visión concuerda perfectamente con la definición de arte contemporáneo, en la cual se separa muy claramente el canal semántico del canal material de las obras. Pero también coincide con la tradición representativa de otros movimientos históricos del pasado, en los que se retrataba escenográficamente a la realidad. Tal coincidencia es posible porque a fin de cuentas la materialidad de los objetos del arte no puede ser separada de su potencial para transmitir ideas y conceptos.
A pesar que en la actualidad predomina el uso de medios electrónicos y de todo tipo de recursos tecnológicos en la producción de arte, una joven generación de artistas ha optado por realizar un trabajo totalmente manual. Pareciera como si volvieran la mirada hacia técnicas tradicionales, caracterizadas por la destreza y la habilidad; aunque en realidad responden a una actividad de corte conceptual que aborda diversos aspectos de la vida contemporánea. Estos jóvenes cuentan con una motivación doble: reencontrar la fascinación por los materiales y conceptuar cada uno de los pasos seguidos en la elaboración de sus propuestas. Los objetos artísticos, producto de esta actividad, evidencian el rastro del por qué fueron hechos. No tienen pretensiones de grandeza, sino que buscan asirse a certezas conceptuales para justificar su elaboración. Su realización, que oscila entre el arte conceptual más abigarrado y un trabajo caprichoso, casi artesanal, evoca el vaivén de un péndulo; un vaivén que no es producto de la duda ni de la indecisión. Por el contrario, la aparente vacilación de los artistas es, en el fondo, un auténtico placer por la libertad formal y temática con la que hoy día cuentan.
Los artistas de esta exposición recurren inteligentemente a una poética combinada entre forma y contenido, que les permite atisbar aquello que para cualquier rama del conocimiento teórico es inalcanzable, la idea de trascendencia a través del trabajo mismo. El fin está en los medios.
Gonzalo Ortega
Texto
Breve historia contada a mano
“…cada obra mira al pasado y se dirige al futuro;
ésta es la constante que relaciona el arte de nuestros días
con el de la época prehistórica.“
Sir Ernst Hans Josef Gombrich (1909-2001)
Esta exposición muestra una selección de trabajos en los que es notoria la destreza manual en su realización, situación que contrasta relativamente con los acabados industriales y tecnológicos del arte contemporáneo. Pero tal contraste no significa que los trabajos aquí exhibidos, al haber sido concebidos hasta cierto punto en un sentido escultórico y pictórico tradicional, no logren insertarse en una temática actual. Por el contrario, el evidente goce por la forma que les caracteriza es resultado de una actividad conceptual, que, si bien no es del todo perceptible en una primera aproximación, eventualmente sale a la luz.
Tal vez en el pasado un criterio de selección de obra para una exposición pudiese haber sido la técnica depurada, pero en esta ocasión los alcances plásticos son sólo uno de los aspectos de los trabajos a ser considerados. Su riqueza formal, así como su desempeño técnico, son resultado de diversos procedimientos seguidos en su realización. Dichos trabajos, exhibidos aquí bajo el título de la exposición Breve historia contada a mano, deben ser entendidos como objetos que evidencian una labor intelectual a través de su factura. Los jóvenes artistas de esta exposición cuentan con la motivación doble de reencontrar la fascinación por los materiales y conceptuar cada uno de los pasos seguidos en la elaboración de sus propuestas.
En el contexto del arte de hoy una exposición basada en la degusación esnob de las obras, en un sentido estrictamente material, no sería más que un rasgo de anacronismo. Si bien el arte ha abandonado en gran medida el recurso de los "materiales nobles” y utiliza los beneficios que brinda la tecnología, los creadores continúan trabajando con todo tipo de materiales tradicionales. El dibujo y el modelado, o bien la pintura y la escultura, no son discriminados por los creadores siempre y cuando les brinden la posibilidad de trabajar con temas innovadores y de marcada vigencia. Es gracias a esta actitud que tanto la habilidad manual -inherente al ser humano-, así como su curiosidad por todo tipo de materiales, poco se han transformado a pesar de tantos cambios en los estilos y tendencias a lo largo de la historia del arte.
Pero muchos creadores lidian actualmente con el dilema de producir en función de las expectativas de un grupo de especialistas en arte contemporáneo demasiado exigentes, que en su afán por lo nuevo desdeñan cualquier cosa que rememore al pasado. El mercado del arte funciona en forma similar, habiendo trastocado los convencionalismos con respecto al aspecto material -y por lo tanto vendible- de las obras, a los que las galerías estaban habituadas. Lo más común es encontrar galerías que vendan únicamente la documentación de trabajos de sus artistas, como pueden ser acciones, intervenciones y todo tipo de propuestas difícilmente vendibles más que como buenas ideas. Desde tal perspectiva el trabajo manual es a menudo juzgado como rancio y carente de fundamento, a pesar de que su contenido se origine en problemas de actualidad.
Los acabados industriales y la perfección de los materiales con los que la mayoría de los artistas de hoy trabajan sorprenden por su indudable cualidad. Es por ello que la impresión digital en gran formato de cualquier imagen, ya sea fotográfica o creada a través de medios digitales, resulta evidentemente más impactante que un dibujo tradicional al carbón, una serigrafía, etc. El recurso tecnológico se ha convertido en una necesidad básica gracias a su enorme gama de ventajas y opciones, así como a la aceptación del público; pero lo cierto es que muchos artistas estarían imposibilitados para producir su obra si dicho recurso les fuera negado. Tal afirmación no es en detrimento de la legitimidad del uso de la tecnología como parte del lenguaje del arte; por el contrario, la predominante libertad temática y procesual del mismo es celebrada casi de manera general. Con esto en mente es necesario comentar que el énfasis de esta muestra radica en la aún notoria posibilidad de producir arte con las manos dentro de un ámbito tan tecnologizado y mercantilizado del arte.
A pesar de las máximas esablecidas por el arte conceptual en las últimas décadas, se han seguido realizando gran cantidad de trabajos a partir de tan cuestionada habilidad manual. Pero ni la maestría técnica, ni el virtuosismo, ni el uso de la tecnología han vuelto a ser en sí mismos recursos suficientes para ser reconocidos como arte. Debido a esto pronunciarse en favor de una obra por la cantidad de horas de trabajo manual empleado en su elaboración, o por el efecto visual resultado del recurso tecnológico, serían naturalmente argumentos poco sólidos; aunque su descalificación a partir de los mismos argumentos resultaría igualmente absurda. La valoración del arte continúa teniendo lugar en un estrato diferente.
Por lo anterior es pertinente explicar que la destreza manual de las obras de esta exposición es esencialmente distinta a la de grandes obras maestras de otras épocas, ya que sus calidades técnicas responden efectivamente a un despliegue de talento, aunque no a un interés por explotarlo. Si los artistas de esta exposición aspiran a la trascendencia, ésta no se fundamenta en la permanencia de los objetos, sino por el contrario, en las ideas que motivaron su realización.
Los motivos que dieron origen a varios de los trabajos exhibidos en Breve historia contada a mano son resultado del contexto particular de la Ciudad de México, en el que confluyen una arraigada tradición de trabajo artesanal de gran calidad, asi como una comunidad artística muy activa con gente proveniente del mundo entero. El ánimo relajado de dichas obras permea elementos de la cultura popular, irremediablemente distintos al purismo estético y simbólico de las técnicas utilizadas en la primera mitad del siglo XX. Sin embargo la intención plástica de la mayoría de ellas es llevada a cabo por individuos con habilidades manuales destacables, aunque tales habilidades encuentran a menudo su motivación en los lugares y en los temas menos sospechados.
No es raro encontrar en esta muestra el comportamiento de individuos inmersos en la cultura de masas y afectados por ella. La presencia de actos repetitivos y obsesivos en la personalidad de algunos de los artistas de esta exposición, que se traducen singularmente al lenguaje plástico, se hace evidente en muchas obras. Los cuadernos rojo y azul de Adriana Riquer ejemplifican muy bien esta situación, al ser resultado de un proceso obstinado en el que ella recubre totalmente cada una de las páginas con tinta de esos colores. Gracias a tan minucioso trabajo estos cuadernos adquieren una gran belleza, efecto de llevar radicalmente a un extremo su funcionalidad, es decir, recibir escritura.
El desahogo emocional que muchos artistas contemporáneos experimentan al realizar trabajos manuales, como la construcción de maquetas, la talla de figurillas, el modelado, el dibujo y la pintura, es un síntoma muy valioso para explicar la problemática que enmarca esta muestra. El trabajo detallado de documentación fotográfica, por ejemplo, que Luis Carlos Hurtado hace de sus maquetas, se aleja notoriamente de un simple pasatiempo. Sus escenificaciones a extremo detalle de lugares imaginarios son la simulación de paisajes, a tal grado fieles, que cualquiera pudiera asegurar recordarlos. Hurtado emprende un sistema representativo de sitios inexistentes, en ocasiones con anticipación a viajes aún no realizados. En un sentido drásticamente distinto, las elaboradas maquetas de Sebastián Romo se readaptan continuamente al espacio arquitectónico que las contiene. El eterno reciclaje de materiales convencionales para modelos a escala, como el cartón, se vuelve en las manos de Romo una obsesión matemática del espacio. Sus juegos tridimensionales con palabras configuran un modelo perfectible para la interacción de significados y conceptos. Tanto Hurtado como Romo trabajan con alegorías del espacio, aunque éstas sean diametralmente opuestas.
La poética trascendental de los objetos, anteriormente conocida como “aura”, es alcanzada en esta exposición por caminos muy distintos a los del pasado. La superposición de varias capas de significado, y de elementos aparentemente sin ninguna relación entre sí, genera un halo de misticismo que atrae inmediatamente la mirada hacia los objetos. Esto no es nuevo en un contexto postmoderno, pero quizá si lo sea la incorporación de contrastes inusitados entre el humor y el repudio. La fotografía de Mauricio Alejo, de una naranja a la que él ha injertado uno por uno los pelos de su propia barba, genera en el espectador una sensación singular entre curiosidad y rechazo. El soporte fotográfico es para este artista sólo un medio para la transmisión de ideas y para la documentación de procesos. Tanto Alejo como el artista argentino Máximo González, también presente en esta exposición, abordan procesos creativos de una manera relajada y sin grandes pretensiones. González, residente en la Ciudad de México, utiliza todo tipo de objetos cotidianos para la realización de su obra, particularmente papel moneda. Con gran detalle dibuja en minúscula escala sobre varios billetes argentinos, interviniéndolos con un excelente sentido del humor y una aguda crítica política. Puede verse por ejemplo al helicóptero del presidente huyendo del edificio de gobierno, mientras una multitud de personas se arremolina a las puertas del mismo.
El ingenio detrás de las obras de esta exposición se puede percibir en el juego de palabras de algunos títulos. La pieza Una mantarraya no es un tiburón aplastado, de Ulises Figueroa Martínez, hace referencia a un comentario escuchado por él en un documental televisivo. Para demostrar lo absurdo de tal frase, Figueroa modela con gran detalle varios tiburones en plastilina y posteriormente los aplasta con la suela de su zapato. El humor negro se entrelaza con la reflexión sobre la precisión en el uso del lenguaje. Pero en las obras de esta exposición no sólo se apuesta por el lenguaje de narrativa lineal. En el caso de las animaciones de Humberto Duque pueden observarse secuencias discontinuas a las que uno no está acostumbrado si de caricaturas se trata. Con dibujos excelentes y una técnica de animación desarrollada por él mismo, uno es testigo de historias que no llevan a ningún lado y que obligan al espectador a percibirlas simplemnte como dibujos en movimiento.
La inteligencia implícita en muchas de las propuestas artísticas de esta exposición radica en su capacidad de evidenciar no sólo el “por qué” de su realización, sino también en sacar a la luz los pasos seguidos en su hechura. En el caso de Little looser, de Edgar Orlaineta, se trata de una pieza en continuo proceso. Él modela una diminuta figurilla con migajón de pan, que es extremadamente frágil y que de forma premeditada es susceptible de romperse a cada instante. Orlaineta asume esta situación y repara dicha figurilla con gran paciencia, estableciendo así una relación emocional entre él y su obra.
Como seres humanos contamos con un impulso casi instintivo que nos lleva a interpretar al mundo con las manos, no importando si es en forma torpe o habilidosa. Es inexplicable el fenómeno que ocurre en nosotros al tener un lápiz en nuestras manos con el que podemos dibujar relajadamente y sin ninguna pretensión de hacer arte. Tal impulso llevó a los hombres prehistóricos a plasmar sus manos y a dibujar animales en el interior de cavernas. Ese comportamiento sobrevive en la actualidad, aunque sólo en esencia, y se refrenda como una actividad profundamente arraigada en nuestra condición. Como un comentario a tal actividad, Diego Teo copia detalladamente los monolitos con forma de cabezas de la Isla de Pascua en pequeños trozos tallados en tiza. Sin ningún empacho él acepta que, en comparación con la generalidad de su producción de carácter conceptual, estas esculturitas son únicamente resultado del trabajo manual. En este caso en particular, como en el de otras piezas de esta exposición, comulgan posturas aparentemente irreconciliables.
Los cinco paisajes a base de tinta china de la joven artista mexicana Mónica Espinoza, presentados también en esta muestra, son resultado de un proceso automático de dibujo muy similar al del surrealismo que mucho tienen que ver con el ejemplo anterior. Esta artista argumenta que los elementos compositivos de sus paisajes no tienen mayor razón de existir que la interacción arbitraria entre ellos. Tal situación desemboca en escenificaciones de exhuberancia sólo justificables en un plano onírico. El trabajo manual es aquí de nueva cuenta lo más importante, no quedando duda al contemplar el delicado y paciente trazo de la técnica de dibujo de Espinoza.
Depués de enfrenarnos a una serie de obras como las de esta exposción, es de esperarse una reflexión respecto a que el aspecto estrictamente material del arte no debe ser degradado completamente en aras de la elaboración de trabajos conceptuales. Los materiales siguen brindando el soporte a este tipo de propuestas artísticas, a pesar de que en la configuración de las mismas ocupen el último lugar de importancia. Podría decirse que la manera paulatina en la que se han asimilado y utilizado los materiales a lo largo de la historia del arte brinda una visión clara de la importancia de ese proceso para el eventual surgimiento del arte conceptual.
La fascinación por el trabajo manual la podemos reconocer en nosotros mismos constantemente. Tal introspección confirma que seguimos encontrando atractivo, de forma superficial, todo aquello cuya hechura requiere de gran destreza. Al dibujante callejero se le continúa reconociendo la representación fiel de los rostros de quienes estén dispuestos a pagar por sus servicios. Pero hoy prevalece una diferencia clara entre el oficio y la invención artística gracias a que los creadores han sabido entender que las fronteras del arte pueden extenderse hacia contenidos que antes no le correspondian. La estafeta del estatus artístico le fue arrebatada a aquellos que sólo buscaban hacer objetos de "gran arte". Diversos adjetivos, como el de kitsch, nos ayudan a definir la frontera entre la continua re-formulación del arte y la simple fabricación de trabajos cuya intención es suscitar en el espectador una reacción previamente estudiada.
Como todos sabemos, el arte conceptual se separó radical e irremediablemente de la sola atención a las calidades materiales de los objetos y a la técnica empleada en su realización, anunciando a todas voces su rechazo a que esta situación constituyera la definición del arte. El flujo de líneas alternas de significado y contenido apuntaló un esquema de producción que resultaba ya inefectivo, en comparacón con los recursos visuales de los medios de comuncación. Dicho esquema de aceptación del público estaba también rezagado con respecto a otras ramas del arte, como el cine y la literatura.
A pesar de que esa renovación en los preceptos del arte funcionó ejemplarmente en un inicio, con el paso de los años se ha hecho evidente que un argumento tan polarizado no es sustentable a largo plazo debido a que al entrar en acción las nuevas generaciones de artistas, fácilmente entran en crisis las formas ideológicas que lo originaron. Por lo anterior no ha sido extraño, en las décadas recientes, escuchar afirmaciones sobre el regreso y la muerte de la pintura. Tal situación, parecida al constante vaivén de un péndulo, ha significado únicamente la permanencia del trabajo manual y sus aspiraciones al reconocimiento en un contexto saturado de posturas conceptuales, muchas de las cuales resultan inefectivas por su poca lucidez. El exacebado camino por el que optó el arte en tiempos relativamente recientes ha ido disminuyendo su énfasis en lo meramente conceptual para ceder terreno gradualmente al trabajo manual, de tal forma que la producción del arte en la actualidad goza de irrestricta libertad de fluctuación entre ambos extremos.
Hoy vivimos un momento en el que muchos artistas conceptuan y despliegan simultáneamente sus habilidades manuales para producir obras únicas en su formulación, cuya realización circunda los procesos más abigarrados de pensamiento en contraste con caprichos aparentemente absurdos, aunque enormemente bellos. Los artistas de esta exposición recurren inteligentemente a una poética combinada entre estos dos escenarios, que les permite atisbar aquello que para cualquier rama del conocimiento teórico es inalcanzable, es decir, la idea de trascendencia a través del trabajo mismo. El contenido (el fin) está en los medios.
Gonzalo Ortega
Lista
Breve historia contada a mano
Centro de Arte Joven
Sala de Exposiciones
Avda. de América, 13
28002 Madrid
Lista de obras
Adriana Riquer
Cuaderno azul y cuaderno rojo, 2003
cuadernos rayados con bolígrafo de color azul y rojo
de la serie: Iluminar, 2003
Diego Teo
Gigantes, 2004
40 piezas de gis tallado
dimensiones variables
Edgar Orlaineta
Little looser, 1998
migajon, y pintura vinílica
2x5x2cms
Humberto Duque
Pornautique, 2004
Acuarela sobre papel y tela
150 x 190 cm
Humberto Duque
Animación, 2004
4´
Luis Carlos Hurtado
De la serie: Imágenes acrómatas, 2002
fotografía a color
dimensiones variables
Mauricio Alejo
Apples, 2002
impresión cromógena
80 x 100 cm
Mauricio Alejo
Orange, 2002
impresión cromógena
80 x 100 cm
Mónica Espinoza
Paisajes 1, 2, 3 y 4, 2002
tinta china sobre opalina
21.5 x 40 cm cada una
Máximo Gonzáles
Dinero, 2004
4 billetes intervenidos
7 x 15.5 cm cada uno
Sebastián Romo
Limite!, 2003
museum board
dimensiones variables
Ulises Figueroa Martínez
Una mantarraya no es un tiburón aplastado, 2004
plastilina
medidas variables
PARACAIDISTA,
av. revolución 1608 bis
Info
Intervención del artista Héctor Zamora
Museo de arte Carrillo Gil. Ciudad de México
De agosto a noviembre de 2004
Texto
PARACAIDISTA. Av. Revolución 1608 bis
Katalog und Dokumentation nach der Ausstellung
Inhaltsverzeichnis.
1- Vorwort
2- Kurzbeschreibung des MACG.
3- Das Projekt „PARACAIDISTA. Av. Revolución 1608 bis.” von Héctor Zamora
3.1- Aufbau und amtliche Genehmigungen
3.2- Die Informationsausstellung im Museum
3.3- Metaphorisch-kritischer Blick über Mexiko Stadt
4- Die Logistik für den Katalog, die dritte und letzte Phase des Projektes
1- Vorwort
Bei diesem Projektbericht geht es um den Katalog einer Ausstellung die ich vor ein paar Jahre in Mexiko Stadt kuratierte, als ich im Museo de Arte Carrillo Gil arbeitete. Die Ausstellung, oder genauer gesagt, die architektonische Intervention von Hector Zamora, hieß “PARACAIDISTA. Av Revolución 1608 bis“, und fand zwischen den 28. August bis den 28. November 2004 an der Fassade des Museums statt.
Für den Katalog arbeiteten wir beide, Zamora und ich, mit dem Designer Rüdiger Schlömer. Zamora hat mich über ihn vor etwa zwei Jahre gesprochen, bevor ich nach Berlin ankam. Damals erführ ich, mit großer Überraschung, dass wir beide das gleiche Masterstudium im Institut für Kunst im Kontext machen würden. Dieser Zufall hat uns später die Zusammenarbeit für den Katalog vereinfacht. Es half auch sehr, dass Rüdiger nach Mexiko Stadt ging um das Projekt zu besichtigen. Seine Arbeit als Künstler hat einen engen Bezug mit dem Thema „Parasiten“, die damals schon sehr wichtig für Zamora war. Den Katalog wird deswegen als eine Zusammenarbeit von Beiden verstanden. Zamora kam zwei Mal nach Berlin um mit uns zu arbeiten und über die Pläne für den Katalog zu sprechen. Während dieser Besuche, und nach vielen Emails und Ferngespräche, konnten wir alles was erforderlich war erledigen.
Den Katalogentwurf ist nicht nur ein Versuch die künstlerische architektonische Intervention von Zamora zu dokumentieren, sondern auch alle Strategien die wir während 18 Monate folgten und viele Schwierigkeiten an den wir uns in der Vorbereitungsphase stießen zu zeigen. 18 Monate in den wir viele Dokumente, Fotos und Erfahrungen sammelten. Der Katalog soll einen Überblick geben über ein sehr großes Unternehmen die nach vielen Problemen schließlich eine Realität wurde. Es muss gleichzeitig die Möglichkeit bieten, für die Leute die diese künstlerische Intervention nicht sahen, das ganze Projekt mit aller diesen Information und die dafür speziell geschriebene Texte zu erleben.
Um das ganze Projekt hier berichten zu können ist es nötig eine ziemlich ausführliche Erklärung des Prozesses zu machen. Da den Ziel des Katalogs genau eine breite Beschreibung dieser Kunstinstallation sein soll, kann diesen Bericht eben nur so gemacht werden. Das Projekt hatte drei Hauptphasen:
Die erste Phase fing, nach der Einladung vom Museum, mit der ursprünglichen Idee von Héctor Zamora an und mit der Realisation vieler zwei- und drei dimensionalen Skizzen. Er machte viele Fotos der so genannte „verlorene Städte“ (ciudades perdidas) die in der Peripherie von Mexiko Stadt sich befinden (ich werde später in diesem Text ein bisschen darüber vertiefen). Nach dem Zamora sich für eine endgültige Idee und „Form“ entschloss, recherchierte er viel um alle technischen Probleme für den Aufbau lösen zu können. Dann baute er ein großes Modell des Museums aus Holz, wo seine Installation an der Fassade zu sehen war. Damals sollte ich so viele Information wie möglich sammeln um eine Mappe für mögliche Sponsoren zu machen. Wir schickten eine Projektmappe zu der BBVA Bancomer Stiftung und bekamen 20,000 Dollars, die zusammen mit anderen 20,000 Dollars des Museumsbudgets in dem Projekt investiert wurden. Um die Förderung der BBVA Bancomer Stiftung zu bekommen, verpflichteten wir uns einen Katalog zu machen; etwas das wir sowieso schon geplant hatten. Zusammen mit Kollegen der Arbeitsgruppe des Museums entwickelten wir auch eine Pressestrategie die das Projekt bekannt machen und erklären könnte.
Die zweite Etappe des Projektes war der Aufbau der künstlerischen Intervention. Viele riesige Strukturen aus Metall wurden früher gebaut und dann an der Fassade hochgehoben und zusammengeschweißt. Danach wurde die Struktur mit Holz, Plastik und Papier ergänzt. Eine riesige Treppe, 12 Meter hoch, wurde auch gebaut. Dann fand die dreimonatliche Bewohnung von Zamora in seiner Installation statt. Diese Etappe ist die meist dokumentiert. Am Ende wurde die Installation abgebaut und die Materialen wiederverwertet.
Die letzte Phase des Projektes ist der Katalog: vom ersten Entwurf und der Suche nach Sponsoren, bis der letztendlichen Veröffentlichung die für Oktober 2006 geplant ist.
Ohne eine Erklärung diese „Stufe“ oder Phasen kann das Ziel des Katalogs nicht klar gemacht werden, weil sie genau der Inhalt der Publikation wird. Es ist auch sinnvoll eine kurze Beschreibung des Museums zu machen, über seine Geschichte und über seinen Standort in Mexiko Stadt.
2- Kurzbeschreibung des MACG.
Der mexikanische Kunstsammler Dr. Álvar Carrillo Gil interessierte sich immer für die neueste Kunst der ersten Hälfte des XX Jahrhunderts, und fing in den 30 Jahren Gemälde von den damals noch unbekannten Vertretern der mexikanischen Wandmalerei (Orozco, Siqueiros und Rivera) zu kaufen. Nach der Zweite Weltkrieg traf er die Entscheidung seine Sammlung zum mexikanischen Volk zu verschenken, aber es war erst im Jahr 1962, dass er in der Lage war das Museum zu bauen. Nach vielen Schwierigkeiten wurde das Museum im 1972 eröffnet, und konnte dann die circa 1700 Kunstwerke der Sammlung rotierend zeigen. Von Anfang an wurde das Museum nach dem gleichen Leitgedanke von Dr. Carrillo geführt; das heißt, die Verpflichtung sich immer mit den neuesten Tendenzen der Kunst zu beschäftigen. Obwohl das Museum eine Sammlung von modernistische Gemälde aus den Anfang und Mitte des XX Jahrhundert bewährt, gibt es auch ständige Veranstaltungen und Ausstellungen mit den neuesten Beispielen der mexikanischen und internationalen Gegenwartskunst. Das Museum befindet sich südlich in der Stadt, in einem reichen und gepflegten Bezirk in der Nähe der Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM. Deswegen eine große Teil seines Publikums sind Studenten.
3- Das Projekt „PARACAIDISTA. Av. Revolución 1608 bis.” von Héctor Zamora
In Jahr 2003 lud das Museo de Arte Carrillo Gil der Künstler Héctor Zamora ein, um eine architektonische Intervention an seiner Fassade zu realisieren. Das Museum stellte ihm das gesamte Gebäude zur Verfügung, ausgenommen die traditionelle Ausstellungsräume. Ich hatte damals, als Mitglieder der Arbeitsgruppe des Museums, den ersten Vorschlag zu meinen Kollegen gemacht ihn einzuladen. Zamora hatte damals eine Reihe von sehr interessanten Arbeiten in den letzten Jahren gemacht und war, meiner Meinung nach, einen den interessantesten jungen Künstlern von Mexiko Stadt. Für das Museum war damals sehr wichtig eine Strategie zu entwickeln, um mehr Publikum für das Museum einnehmen zu können. Ein Problem war, dass das Museum nur den Leuten mit besonderen Interessen für zeitgenössische Kunst bekannt war. Für das Museum war sehr wichtig, das Gebäude zu einem sichtbaren Ort für zeitgenössische Kunst umzuwandeln und die Passanten auf es aufmerksam zu machen. Diese Idee wurde auch durch die Tatsache aufgefordert, dass Passanten, neigen das Museum nicht zu beachten wahrscheinlich weil die Fassade unattraktiv ist. Es war auch unseren Ziel, zeitgenössische Kunst für die Leute die normalerweise wenig Zugang oder wenig Information darüber haben verständlicher zu machen.
Unsere erste Idee war nicht diesem Ziel „Werbungsweise“ zu erreichen, sondern mit bedeutungsvollen an der Fassade gezeigte künstlerische Arbeite. Als Zamora unsere Einladung akzeptierte, hatte er seine komplette und kreative Autonomie. Er schlug die riskante Idee vor, ein an den externen Wänden des Museums hängende Haus zu konstruieren. In seiner ersten Skizze stellte uns Zamora das Gebäude des Museums fast vollständig abgedeckt durch eine Art Riesenwurm dar, den herum drei Seiten der Gebäudefassade zu sehen war. Seine Erklärung dafür war die Metapher eines Parasiten, den nach einem ersten Monat seine maximale Größe erreichen sollte, um danach sterben zu müssen, genau wie beim Lebenszyklus solcher Organismen. Zamora wollte das apokalyptische Bild ein Parasit schaffen, das symbolischerweise ein sehr wichtiges Museum der mexikanischen zeitgenossischen Kunstszene ansteckt. Sein Parasithaus würde Wasser, Licht und alle andere Dienstleistungen vom Museum klauen. Zamora wollte auch mit seinem „Parasithaus“ ein persönliches Wünsch erfüllen, nämlich sein eigenes Haus zu konstruieren. Aber auch kritisch gemeint wollte er als Parasit- Künstler vom Museum leben.
Zamora ahmt normalerweise organische Modelle nach (in diesem Fall eine Art Pilz oder Pflanze) als Ausgangspunkt um etwas anders erzeugen zu können. Die Idee eines Organismus die trotz schlechter Bedingungen überleben kann, war für ihn das wichtigste. Die schon gestorbene Lehrerin von Héctor Zamora, Doktor Ada Dewes, bezog sich in der Vergangenheit auf seine gelegentliche Methode, und schrieb: „Die gewaltige organische Formen die auf steifen Strukturen wachsen, die diese Strukturen decken um sich schließlich durchzusetzen, ist das Recht seiner Poesie, Poesie als die konkrete Notwendigkeit der Architektur und der Stadt. Empfindliche Poesie, die sich nie von der Wirklichkeit abtrennt (5 Spalten, 7 Anchorage und 3 Räume). Eine Methode die schließlich Gleichgewicht und Harmonie schafft, zwischen was anscheinend widersprüchlich ist“.
3.1- Aufbau und amtliche Genehmigungen
Am Anfang des Projektes fürchtete die Arbeitsgruppe des Museums, dass es nicht realisierbar würde, wegen unserem begrenzten Budget und wegen der enormen Maße der künstlerischen Installation, die für uns fast unausführbar schien. Damals konnten wir uns nicht vorstellen die unglaublich schwere Komplikationen die auf uns warteten, nämlich die amtlichen Genehmigungen die für den Bau der architektonischen Intervention erforderlich waren. Von der Ausgangsauffassung bis seine Eröffnung, musste das Projekt viel Zeit warten und viele Schwierigkeiten überwinden. Mit Ausnahme von Carlos Ashida (Direktor des Museums), der Architekt Augusto F. Álvarez (Sohn des Architekten, der ursprünglich Museo de Arte Carrillo Gil entwarf) und das Fundación BBVA Bancomer, alle beteiligte Amte, Behörde und Institutionen wollten das Projekt nicht genehmigen oder sogar sabotieren. Wir kämpften ohne Pause gegen die administrative Bürokratie des Instituto Nacional de Antropología e Historia (nationales Institut von Anthropologie und Geschichte), Instituto Nacional de Bellas Artes (nationales Institut für die feine Künste) und die Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda Del Gobierno del Distrito Federal (Minister für städtischer Entwicklung und Gehäuse der Regierung von Mexiko Stadt). Die Schreibarbeit und die Verfahren, die von diesen Behörden benötigt wurden, waren unendlich kompliziert und schwierig. Wir konnten sehr oft niemand finden den für das Bewilligen von Erlaubnis künstlerischer Projekte dieser Art verantwortlich war. Es gab (sehr wahrscheinlich gibt es immer noch) eine Lücke in der amtliche Ordnung für Baugenehmigungen, die uns nicht erlaubte, ein künstlerisches Projekt zu realisieren, obwohl wir ausführlich die verschiedenen Phasen der Entwicklung der Arbeit mit Pläne und alle Beweise der technischen Informationen ausdrückten.
Sehr oft, während den Formalitäten um eine Genehmigung zu betreiben, wurden uns Dokumente und Genehmigungen anderer Behörde aufgefordert die wir noch nicht hatten, weil diese Behörde auch eine Genehmigung einer anderen Behörde verlangte. Es war sehr schwierig aus diesem Teufelskreis heraus zu gehen. Nach dem ersten Erlaubnisstempel war uns endlich möglich weiter mit dem Aufbau zu machen. Sobald das Projekt schließlich Leuten mit mehr öffneten Verstandes dargestellt wurde (d. h. Leiter der Abteilungen oder Direktoren von Institutionen), fing das Projekt an, vom schwierigen Problem der Bewilligung von Erlaubnis langsam sich herauszuziehen. Das Projekt gelang, nur weil wir immer die strukturelle Stabilität des Hauses beweisen konnten. Es wurde ständig gezeigt, dass das Gewicht der Struktur der Installation keine Gefahr für das Museum war. Alle wichtige Dokumente, Gutachtungen, Genehmigungen, usw, die wir sammelten sind einen bedeutungsvollen Teil des Katalogs und werden zusammen mit Fotos und journalistische Texte verschiedener Zeitungen gezeigt.
PARACAIDISTA wurde nicht nur einen künstlerischen Parasit, sondern auch einen Parasit seines gesetzlichen Kontextes, den verschiedenen Lücken der städtischen Bauordnung ans Licht brachte. Da das Gebäude des Museums sich unter Denkmalschutz befindet, war der bürokratische Prozess schwieriger als erwartet, aber, anstatt diese Situation negativ zu betrachten, machten wir alle diese Schwierigkeiten als Teil der Arbeit zu gelten. Erst mit dem Katalog werden wir diese andere Ebene des Projektes zeigen können.
3.2- Die Informationsausstellung im Museum
Skizzen, Zeichnungen und Kopien vieler Unterlagen wurden zugänglich für das interessierte Publikum in einem kleinen Ausstellungsraum neben dem Garten des Museums gemacht, im gleichen Platz, in dem Zamora auf dem Projekt vieler Monate gearbeitet hatte. Das originale aus Holz gemachte 1/10 Skalamodell des Hauses fand sich dort auch. Videos und Animationen wurden auch gezeigt, um eine lebhafte Darstellung der Entwicklung des Projektes zu schaffen. In einem Video konnten die Besucher erfahren, als den Aufbau durch die Behörden angehalten wurde, nachdem einen kleinen Teil der aus Metall gemachte Struktur angebracht wurde, einen Teil den aufgebaut wurde nur um die strukturelle Stabilität des Projektes zu bekräftigen. Videounterlagen zeigten auch den Anfang des Aufbaus und die zahlreichen Aufbauarbeiter die immer die Sicherheitsregelung gefolgt hatten, die für solch einen gefährlichen Job notwendig ist. Die ganze Skizzen, Dokumente, Videos usw, über das Projekt, spielen auch eine wichtige Rolle in den Katalog. Diese kleine Ausstellung war ein erster Versuch die ganze Information zu sammeln und es deutlich für die Besucher zu machen.
3.3- Metaphorisch-kritischer Blick über Mexiko Stadt
„Paracaidistas“ (auf Deutsch Fallschirmspringern), sind die in Mexiko so benannte Leute die sich leeren Grundstücke aneignen, die entweder der Regierung oder Einzelpersonen gehören, um ihre Häuser zu bauen. Der Aufbau von improvisierten Häusern auf diesen Grundstücken wird manchmal mit weggeworfenen Materialien errichtet. Diese Situation führt zu sehr komplizierte Sozialprobleme und betont den akuten Sozialkontrast einer schon komplexen Stadt wie Mexiko Stadt. Bei so einem Problem ist sehr schwierig eine gerechte Vorgehensweise festzustellen, wenn die betreffenden leeren Grundstücke nicht benutzt werden und wenn es Leute gibt im dringenden Bedürfnis eines Daches. Die gesetzlichen Prozesse die erfordert werden, um die „Paracaidistas“ zu entfernen und die Grundstücke zurück zu gewinnen, sind schwerfällig und mühsam.
Gekennzeichnet als „verlorene Städte“, gibt es in Mexiko großen Gebieten wo zahlreiche Familien trotz vieler Schwierigkeiten ihre Häuser bauen. Normalerweise bleiben diese verlorenen Städte versteckt, weil sie am Rand der Städte sich befinden. Niemand kann genau wissen wie viele Menschen in diesen „Städte“ wohnen, da viele kommen und gehen. Es bewegt sich ständig.
Während einiger Monate war Héctor Zamora beschäftigt viele dieser verlorenen Städte an der Peripherie von Mexiko-City zu besichtigen. Er nahm Fotos, die die verarmten Bedingungen in denen viele Leute leben zeigen. Damit wollte er sich nicht politisch oder kritisch äußern, sondern nur die spezifische Aufbausmethoden zu verstehen um sie danach beim Aufbau sein eigenes Haus nachzuahmen. Zamora war fasziniert von Menschen die als improvisierende Ingenieure arbeiten müssen und die extrem nachteiligen Bedingungen erfolgreich überwinden können. Sehr oft müssen diese Leute ihre Häuser bauen auf den Gebirgssteigungen die das Tal von Mexiko bilden. Die Scharfsinn und der Verstand, mit dem sie ihre Häuser aufrichten, sowie die anarchistische Anordnung (die letztendlich auch eine Art der Anordnung ist) waren für ihn bezaubernd. Anstatt einem Blick der Traurigkeit über diese sehr arme Realität uns zeigen zu wollen, PARACAIDISTA versucht in den Betrachter einen poetischen Blick des Produzierens zu generieren.
Aber Zamora wollte auch verstehen wie andere Menschen der ganzen Welt ihre Häuser unter extreme Bedingungen bauen können. Deswegen interessierte er sich auch für die Zelte die die Gebirgsbergsteiger installieren um die Nacht führen zu können. Es ist genau die Verknüpfung zwischen solchen ungleichartigen Beispielen für was Zamora sich interessiert. Mit seinen langen und schmalen Durchgängen und Treppenhäuser, und seine nächtlichen Ansichten der Stadt, der „Hausparasit“ evozierte auch das Innere eine Raumstation wie die MIR. Zamora bewegt sich in einer Zwischenzone wo möglich ist was normalerweise unmöglich wäre. Es ist genau dieses Paradox, das ihn erlaubt, unterschiedliche Welten zu ahnen.
Vom Anfang des Projektes war grundlegend für Zamora und für mich, es als Unmöglichkeit zu betrachten. Die Furcht das Projekt nicht verwirklichen zu können, die schließlich uns zu einer Dokumentation unserer „utopischen“ Idee geführt hätte, war immer da. Deswegen war den Katalog sehr wichtig. Wir dachten, dass wenn das Projekt scheitern würde, könnten wir mindestens alles in einer Publikation zeigen. Aber mit bloßer Hartnäckigkeit, trotz aller entmutigenden Umstände, arbeiteten wir weiter. Für uns beide war bedeutungsvoll, dass wir eine Brücke zwischen Utopie und Wirklichkeit bauen konnten. Nun werden wir die ganze Geschichte im Katalog zeigen können, damit die Leute erfahren wie schwierig und aufwendig die Logistik ein Kunstprojekt ist, und wie wichtig die Zusammenarbeit zwischen Künstler und Kurator ist.
4- Die Logistik für den Katalog, die dritte und letzte Phase des Projektes
Da den Katalog zweisprachig geplant war, und da im Katalog ziemlich viel zu lesen gibt, fangen wir seit mehrere Monate mit der Kuratorin Tania Ragasol zusammen zu arbeiten. Sie war für die Textkorrektur und für die Koordinierung der englischen Übersetzung, die Donna Conwell gemacht hat, beauftragt. Für den Katalog schrieb ich einen 10-seitigen Text wo ich die ganze Auffassung des Projektes von Zamora erkläre, zusammen mit meinen eigenen Überlegungen und Interpretationen darüber. In meinem Text kann den Leser auch erfahren, in ähnlicherweise wie in dieser Dokumentation, wie das Projekt im Laufe der Monate geschah. Der mexikanische Architekt Gustavo Lipkau schrieb auch einen sehr interessanten Text über Mexiko Stadt und ihre unbeherrschte Wachstum. Gleichzeitig beschäftigt er sich mit der Metapher eines Parasits von Zamora, und analysiert ein paar anderer Beispiele. Bei einem dritten Beitrag der deutschen Biologe Armin Mangold, wird die Arbeit von Zamora aus der Perspektive eines Wissenschaftlers betrachtet und geklärt. In seinem Text redet Mangold von Rostpilze und ihre große Ähnlichkeiten mit einem von einem Satellit aufgenommenen Foto von Mexiko Stadt. Im Katalog wird auch einen Text der ehemaligen und schon gestorbene Lehrerin von Zamora, Dr. Ada Dewes. Sie interessierte sich für alle organischen Formen, für das Verhalten vieler Organismen und für ihre mögliche Nützung in verschiedenen Bereichen, wie die Architektur und die Ingenieurwissenschaft. Ihr Witwer hat uns berechtigt, diesen Text zu veröffentlichen.
Was das Budget für den Katalog angeht, hat der mexikanische Sammler Eugenio López (der eine der größten Sammlungen zeitgenossischer Kunst der Welt hat), 10,000 Dollars für den Katalog gegeben. Mit seiner Unterstutzung, zusammen mit anderen 5,000 Dollars von Teófilo Gonzales, ein anderer mexikanischen Sammler, waren wir in der Lage einen guten Verlag zu finden. 15,000 Dollars sind knapp genug für eine qualitätsvolle Publikation in Mexiko mit ungefähr 130 Seiten. Möglicherweise wird den spanischen Verlag ACTAR die weltweite Distribution machen. Es ist auch wichtig zu sagen, dass Zamora selbst viel Geld für den Katalog ausgegeben hat, z.B. für die ungefähr 2000 Fotos aller Phasen des Projektes. Ohne die Hilfe vieler Leute die mittlerweile sehr begeistert vom Projekt geworden sind, hätten wir das nicht geschafft. Ein gutes Beispiel davon sind die unglaublich schöne Fotos die aus einem Hubschrauber der Fotograf Fernando Medellín machte, für die Gonzales, der Sammler, bezahlte.
Schließlich will ich nur sagen, dass fast zwei Jahre nach dem Projekt ist es immer noch für alle Beteiligten noch ein großes Vergnügen weiter dafür zu arbeiten. Obwohl das Projekt schon vorbei war, arbeiteten wir alle mit voller Begeisterung für ein qualitätsvolles Ergebnis, und ich denke wir haben das erledigt.
Der Katalog (im PDF Format) ist unter der folgenden Internet-Adresse zu finden:
http://heimat.de/home/schalalala/material/hector
Catálogo
PARACAIDISTA. Av. Revolución 1608 bis
Si el estudio de la forma orgánica ha podido funcionar como un principio que genera diseño, a modo de un método, lo ha sido en el trabajo de Héctor Zamora. El punto de partida del vientre de un cangrejo, precisamente de su dermatoesqueleto, de la estructura de un filete de pescado, parece, a posteriori, como un pretexto que desencadena un proceso de creatividad extraordinaria. En la traducción del lenguaje natural al lenguaje del diseño, lo orgánico se convierte en contenido y traspasa intacto. La forma orgánica, a su vez, se convierte gradualmente y literalmente en estructura orgánica.
Ada Dewes sobre Héctor Zamora, 1998
En el año 2003 comenzó a gestarse la idea en el Museo de Arte Carrillo Gil de invitar a Héctor Zamora a realizar un proyecto de intervención al edificio, para el cual se pondrían a su disposición todas las áreas del mismo, con excepción de las salas de exposición. Para entonces nos habíamos planteado ya, con varios meses de anterioridad, la idea de llevar a cabo proyectos en la fachada con la intención de que el edificio fuera reconocido como un lugar destinado al arte contemporáneo. Esto pretendíamos justificarlo someramente en el hecho de que para muchos habitantes de la ciudad el museo es desapercibido, así como en un interés legítimo por hacer más comprensibles los enunciados del arte contemporáneo para la gente con poca información al respecto. Pero dicha idea había sufrido hasta aquel entonces varios descalabros debido a que las pocas propuestas que se habían recibido, que aquí no ameritan su explicación, resultaban gratuitamente estridentes y porque nuestros argumentos para invitar a artistas a la realización de proyectos de esta naturaleza debían encontrar primero una sustentación más sólida que la de la sola promoción de la institución.
En el momento en el que nuestra idea inicial evoluciona y decidimos convocar a artistas para que intervinieran al edificio con absoluta libertad interpretativa -aprovechando las singularidades físicas y simbólicas de un museo como el “Carrillo Gil”-, es cuando Héctor Zamora presenta la arriesgada idea de construir una vivienda adosada a las paredes externas del museo. En el primer boceto que Zamora nos muestra (página x) se podía ver al edificio ocupado en gran parte por una especie de gusano que daba la vuelta a tres de sus caras. La primera lectura, explicada a nosotros por él, era la de un parásito que crecería, llegaría a una etapa máxima de tamaño, para después morir, cubriendo un ciclo de vida similar al de tales organismos. Dicha “vivienda-parásito” sería habitada por él durante más de tres meses. La imagen casi apocalíptica de un organismo que infectaría un emblema del aparato gubernamental de cultura mexicano -como es el museo-, y que extraería lo necesario de él para sobrevivir, es decir, servicios como el agua y la luz, era lo que motivaba a Zamora. Este es el argumento fundamental del proyecto, al que debe sumarse el interés de Zamora por construirse un espacio habitable y arbitrario, solo justificable en la medida de sus necesidades personales. A este método arbitrario ya se había referido su maestra, la Dra. Ada Dewes, al escribir, (cito): Esta agresividad con la que crece la forma orgánica en estructuras rígidas que luego envuelve para finalmente imponerse, es su derecho: el derecho de la poesía, como necesidad concreta de la arquitectura, de la ciudad, de todos. Poesía delicada, que no obstante, nunca se desprende del realismo (5 columnas, 7 anclajes, 3 recamaras). Finalmente equilibra, balancea, armoniza, lo que es unilateralmente opuesto. Zamora utiliza modelos orgánicos (en este caso un parásito) únicamente como base para generar algo distinto, para llevar a su extremo un escenario existente, para evocar a la naturaleza y retarla con ingenio.
En la época en la que el museo invita a Zamora él había acumulado ya una serie de trabajos exitosos con un nivel de profesionalismo destacable. Su intervención al edificio de la Galería GARASH de la Ciudad de México, consistente en una forma plástica que cobraba vida gracias a la acción de una compresora de aire, había corroborado un elevado nivel de congruencia entre todos sus proyectos. “PNEU”, 2003, ocupaba la gran mayoría del edificio de tres pisos de dicha galería, obstruyendo con su color rojo intenso y su palpitación neumática las principales zonas de circulación. En la fachada del edificio sólo se podía ver una muy pequeña parte de lo que era la pieza, que en realidad estaba entramada en la arquitectura de la galería. El resultado de dicha intervención fue la ratificación de que Zamora era un artista enormemente ambicioso, capaz de llevar a cabo sus ideas de manera impecable a pesar de complicaciones técnicas. Ya en aquélla época gran parte de la comunidad del arte de la ciudad recordaba con agrado otro de sus trabajos titulado “a=360r/R”, realizado en el año 2000 en la “Torre de los Vientos”. Para dicha obra, consistente en una intervención a la escultura representativa del Uruguay de la “Ruta de la Amistad” (que preserva propuestas artísticas de países participantes en los juegos olímpicos de 1968 en México), Zamora ingenió una estructura a base de un material textil elástico de color blanco, que gracias a la tensión en diferentes puntos lograba un engaño a la percepción de quien visitara el interior. Parecía como si el espacio hubiese adquirido vida, creciendo orgánicamente, cuando en realidad la forma de cono de la escultura es bastante estrecha. “a=360r/R” significó para Zamora el inicio de una serie de trabajos que profundizarían en el tema de la mediación del diseño de complejísimas estructuras ligeras con el estudio serio de las formas orgánicas.
Menciono brevemente estos primeros dos proyectos porque para mí significaron en su momento una grata experiencia dentro de la escena del arte mexicano, que si bien no era, ni es, homogénea en cuanto a sus propuestas (cosa que valoro mucho), tampoco ofrecía en aquel entonces muchos proyectos de tal complejidad técnica. Para mí era digno de reconocimiento que con base en la intuición, y no en un gran presupuesto, Zamora hubiera logrado una cadena de trabajos extraordinariamente bellos, conceptualmente bien fundamentados y, ante todo, impecablemente realizados. Pero es sólo gracias a su experiencia en el área del diseño, a sus estudios en comunicación gráfica, a su trabajo con estructuras ligeras y especialmente a sus estudios con la Dra. Ada Dewes, que en Héctor Zamora confluyen una serie de vertientes que le permiten desarrollar un proceso analítico para el entendimiento de los fenómenos a partir de la observación, que habiendo adquirido ya sentido en trabajos previos, ve su culminación en PARACAIDISTA. Av. Revolución 1608 bis, título de la pieza que finalmente vio la luz después de casi año y medio de trabajo intenso y de infinidad de complicaciones.
En el equipo del museo teníamos todos muy claro desde el inicio del proyecto que de lograr llevarlo a cabo estaríamos ante la materialización de algo aparentemente imposible. Este enorme parásito nos daba la impresión de ser prácticamente irrealizable, tanto por sus dimensiones como por los costos limitados con los que contábamos. Nunca imaginamos las complicaciones que habríamos de enfrentar para la obtención de los permisos de varias instancias de gobierno encargadas de otorgar las licencias para la construcción. Todo el tiempo, desde la concepción de la pieza y hasta su inauguración, navegamos contra corriente. Con excepción del director del museo, Carlos Ashida, del arquitecto Augusto F. Álvarez (hijo del arquitecto original del museo) y de la Fundación BBVA Bancomer, nadie confió en el proyecto. Tuvimos que lidiar largamente con la burocracia que debe seguirse ante el Instituto Nacional de Antropología e Historia, ante el Instituto Nacional de Bellas Artes, así como ante la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda del Gobierno del Distrito Federal, para finalmente poder continuar. Igualmente los trámites ante la Dirección General de Obras y Desarrollo Urbano de la Delegación Álvaro Obregón fueron infinitamente complejos y dificultosos. El principal problema consistió en el vacío legal existente con respecto al otorgamiento de permisos para proyectos artísticos de esta naturaleza. Esto no hubiese significado un problema de haber podido entrevistarnos desde un principio con los directivos de dichas instituciones, ya que las etapas del proyecto estaban impecable y extensamente explicadas con base en bocetos, planos y todo tipo de datos técnicos. En el momento en el que pudimos mostrar la seriedad del proyecto a personas con mentalidad más abierta a la de aquellos en los escaños más bajos de la burocracia (quienes no alcanzaban a entender el por qué queríamos hacer algo así), es que comenzamos lentamente a desenmarañar el complicadísimo problema de obtener todos los permisos. Muy a menudo enfrentamos la situación de necesitar algún documento de una instancia, que no nos sería dado sin presentar el sello de otra instancia, y viceversa, cayendo en un círculo vicioso absurdo. Quienquiera que se veía en la situación de responsabilizarse firmando una licencia, se mostraba desconfiado y hacía lo posible por alargar los tiempos para agotarnos.
Debido a que el edificio del museo está catalogado como patrimonio histórico es que los trámites fueron infinitamente más complicados. Pero al fin y al cabo, tanto Zamora como yo, en todo momento consideramos dichas complicaciones como parte de la pieza, ya que hasta cierto modo terminamos extrayendo de los ya mencionados vacíos legales lo necesario para traer a la realidad el proyecto. De alguna manera PARACAIDISTA. Av. Revolución 1608 bis parasitó también al ámbito legal, sacando a la luz inconsistencias de reglamentos de conservación y de planeación urbana demasiado anticuados. Al demostrar en todo momento la estabilidad estructural de la vivienda y su carencia de riesgo para el edificio del museo es que pudimos esquivar finalmente las negativas.
Quienes fueron testigos de las varias etapas de la pieza, presentada en la fachada del Museo de Arte Carrillo Gil del 28 de agosto al 28 de noviembre de 2004, se preguntaban invariablemente “¿qué es eso?”, o quizás “¿quien les dio permiso?”. Para ellos se mostró en una pequeña sala junto al jardín del museo, justo en el lugar en el que Zamora trabajó durante muchos meses, la documentación de la tramitación de los permisos junto a una maqueta impresionante en escala 1/10 y a varios bocetos previos a la idea definitiva. Además se mostraron videos, por ejemplo: una presentación animada del crecimiento de la pieza o la documentación del momento en el que el proyecto fue clausurado al haber instalado nosotros el módulo estructural mas pequeño a manera de prueba para comprobar su estabilidad. En el mismo video podía observarse el inicio de la construcción después del retiro de los sellos de clausura y a los muchos trabajadores que en todo momento cumplieron con las reglas de seguridad necesarias para una labor tan riesgosa.
Bis
El sufijo “bis” del título del proyecto no se refiere a la ampliación de la nomenclatura asignada a un lote dentro de una calle, como habitualmente ocurre, sino a un espacio inexistente (por su imposibilidad) entre la fachada de piedra y la vía pública. Esta vivienda colgante invadió un lote perpendicular a la horizontalidad del piso en el que resultaría impensable su construcción. Los así llamados en México “paracaidistas” son personas que se apropian de terrenos vacíos que pertenecen a particulares o al gobierno. Al construir muchas familias sus hogares en dichas propiedades, utilizando materiales baratos y de deshecho, se generan problemas sociales muy complejos, lo que suscita agudos contrastes dentro de una ciudad ya de por si complicada como el Distrito Federal. Es difícil determinar que es lo justo en una situación en la que un lote de terreno no es utilizado y en el que “aterriza” gente que necesita urgentemente un lugar donde vivir. Los procesos legales para expulsar a esas personas, o reconocerles la propiedad de los espacios, son muy penosos. Pero el problema se embrolla aún más cuando se trata de grandes cantidades de personas -acarreadas a menudo por líderes populares con intereses políticos-, que reclaman terrenos vacíos como suyos y dan forma a las así llamadas “ciudades perdidas”.
Zamora se dedicó durante varios meses a visitar asentamientos de este tipo en diferentes zonas al margen de la mancha urbana de la Ciudad de México. Con su cámara captó la realidad paupérrima en la que muchas personas viven día a día. Pero antes que aspirar a hacer una crítica política, o recrear oportunistamente tales condiciones de vida, su enfoque estaba en los métodos constructivos y en las condiciones adversas (por la inclinación del terreno en las faldas de las montañas que dan forma al Valle de México) que en algunas ocasiones son sobrellevadas maravillosamente por ingenieros improvisados. La sutileza con la que resuelven cómo han de erigir sus casitas, así como el orden anárquico de su acomodo multitudinario, distinto a aquel de la ciudad (aunque a fin de cuentas también un orden), eran para Zamora los referentes importantes. El crítico del arte Cuauhtémoc Medina se refirió muy pertinentemente a esta característica al opinar que en lugar de inducir un lamento, (PARACAIDISTA) utiliza las fallas de lo cotidiano como medios de producción poética.
Pero las investigaciones de Zamora lo llevaron también a entender cómo los alpinistas instalan sus tiendas de campaña para poder pasar la noche enganchados a miles de metros de altitud en zonas escarpadas y extremosas. Es con este tipo de asociaciones entre contextos tan dispares que Zamora infunde agudeza a sus proyectos. Las referencias para esta pieza las buscó incluso en contextos más radicales, como el de la utopía y la ciencia ficción. El interior de la pieza recordaba al de una estación espacial como la MIR, con pasillos alargados y estrechos, con escaleras un tanto forzadas para acceder a otras habitaciones y con vista a las luces nocturnas de la ciudad. Zamora se mueve en una zona intermedia entre lo posible y lo imposible, pero es precisamente esta paradoja la que le permite vislumbrar escenarios distintos. Pudiera decirse que de alguna manera el sufijo “bis” se refiere a un estrato imaginativo (ampliación y adhesión metafórica al ámbito de lo real), en el que Zamora puede moverse libremente.
Cualquiera pensaría que la idea de construir una vivienda-parásito que colgaría de la fachada de uno de los museos más importantes de la Ciudad de México estaría destinada a fracasar debido a su naturaleza excedida, pero eso no fue suficiente para que Zamora se restringiera sólo al ámbito de las ideas; por el contrario, esa aparente imposibilidad le sirvió de impulso para dirigir sus esfuerzos. Recuerdo una referencia frecuente de Héctor Zamora a la película Fitzcarraldo del director alemán Werner Herzog. Mientras luchábamos contra muchas complicaciones Zamora solía citar las escenas de dicha película en las que la tripulación de un barco que navega en un río debe transportar la nave sobre una montaña, con un esfuerzo insólito, hasta llegar a otro río para así poder continuar el viaje. Pero la cita de Zamora no se reducía al mero esfuerzo físico y logístico, sino al poder evocativo de lograr lo imposible. Esto encuentra curiosamente gran similitud con lo que Herzog vivió al filmar su película, en la que sin la ayuda de efectos especiales se debió trasladar un barco sobre una montaña. Durante la filmación de Fitzcarraldo un trabajador de producción preguntó a Herzog exactamente en qué consistía la metáfora del barco avanzando sobre una montaña, a lo que él respondió: “…no sabría decirlo, sólo sé que es una gran metáfora”. Para Herzog se trataba de algo inútil, aunque lleno de sentido, se trataba de algo enormemente hermoso por el sencillo hecho de tener lugar. De alguna manera nosotros tuvimos esa sensación cuando finalmente pudimos estar en el interior de la vivienda y comentar en tono relajado todo el proceso. Al igual que Herzog, quien se refería al hacer cine como un ejercicio atlético, gran parte de nuestra recompensa consistió simplemente en contemplar el producto de un esfuerzo enorme.
A pesar del hecho de que la vivienda-parásito fue construida, desde el principio fue fundamental para nosotros -como una manera de proteger nuestro ego-, plantearnos el proyecto como una quimera. Siempre estuvo presente el miedo a no lograrlo y a sólo llegar a exponer la documentación del proyecto. De cualquier manera tuvimos la obstinación de continuar trabajando ante condiciones que se nos mostraban desalentadoras a cada momento. Gracias a esto, en el momento en el que el nudo de los trámites se deshizo, pudimos reaccionar y contar con todos los elementos para traer a la realidad la visión de Zamora. Forzamos lo absurdo del proyecto, estableciendo un puente entre la utopía y la realidad.
Pero una visión arquitectónica utópica como la de Zamora no es nueva. Pueden encontrarse ejemplos de este tipo en diferentes épocas de la historia. Quizás el proyecto New Babylon del artista holandés Constant Nieuwenhuys, llevado a cabo entre 1956 y 1974, pueda ser referenciado como uno de los antecedentes de PARACAIDISTA (guardando naturalmente algunas diferencias). Constant fue un artista que se consagró como uno de los arquitectos más visionarios del siglo pasado. Para él el proyecto de la modernidad comenzó a corromperse con la despersonalización de las ciudades. Denigrada y aborrecida por Constant, la ciudad moderna fue centro de su crítica, al igual que de sus compañeros del International Movement for an Imaginist Bauhaus y del grupo Situationist International. Con su proyecto New Babylon él bosquejó, utilizando criterios provenientes del ámbito del arte, la reestructuración del modelo de ciudad característico de las culturas occidentales. Para dar forma a tal reestructuración no se planteó (como ocurre con la ciencia y la ética) “cómo debería ser” el modelo de ciudad, sino “cómo podría ser” dicho modelo. Es precisamente esta flexibilidad que abre camino la que permitiría la emancipación de la subjetividad de los habitantes de las ciudades. En New Babylon todos los habitantes se convertirían en arquitectos y darían forma a un modelo de urbanismo continuamente cambiante. Para ese nuevo urbanismo lo más importante era la activación de lo temporal, lo transitorio y lo volátil. Constant rehusaba referirse a su proyecto como una utopía, ya que desde su perspectiva no se trataba de un modelo abstracto, sino de una realidad plausible.
La realidad de la Ciudad de México es esencialmente distinta a la de New Babylon y a la de los modelos de ciudad moderna; pero curiosamente, y gracias a la ausencia de un criterio urbanizador, es aquí donde extrañamente cada ciudadano puede diseñar su propia vivienda, tal y como ocurría en la imaginación de Constant. Esto evidentemente sin la complejísima e impecable estructura base que él proponía como instalaciones, sino en la también compleja, aunque desordenada, gran metrópolis latinoamericana. La Ciudad de México podría ser un buen ejemplo del fracaso de la modernidad, en ella impera la forma tropezada de los flujos de sus habitantes, de su tránsito y de la distribución de los servicios. El bullicio impone sus propias reglas. Zamora conoce esto y aprovecha para parafrasear críticamente el proyecto moderno, refiriéndose en tono irónico a la realidad de la ciudad en la que vive. PARACAIDISTA no podría tener lugar en las planificadas ciudades occidentales de primer mundo; sólo puede tener lugar sobre un organismo aberrante como el de la Ciudad de México. Su vivienda-parásito ya no es producto de su temprana admiración al crecimiento de las formas orgánicas, sino la evocación de un embate cancerígeno, igualmente explosivo, que carcome lo vivo. Héctor Zamora alcanza así un nivel de planteamiento diferente de aquél que la Dra. Dewes percibió en sus propuestas tempranas, trascendiendo a un nivel que se aleja de un mero argumento de diseño y arremetiendo con su poder simbólico, un poder desbordado en todos sentidos que rebasó cualquier expectativa de él mismo y de todos los que nos vimos involucrados con su idea.
Con el concepto de una estructura orgánica que crece en la fachada de un museo Zamora impone un modelo arbitrario al aquél prevaleciente en una zona de la Ciudad de México, donde al menos todo aparenta seguir un orden. Pero debe mencionarse que para los habitantes de la Ciudad de México no es un secreto la existencia de las ya mencionadas “ciudades perdidas”, a manera de favelas, en gran parte de la periferia del área metropolitana. La Ciudad de México dista diametralmente del modelo higiénico característico de las ciudades del primer mundo en las que se pierde la vista en un horizonte de retículas organizadas. En ella se percibe el hacinamiento estorbosamente ordenado de millones de personas que deben convivir todos los días. La pobreza predominante y la ostentosa abundancia encuentran insólitamente en esta ciudad la manera de coexistir, encontrándose ambos ejemplos a muy poca distancia uno del otro. El roce social resultado de esto topa con su representación exacta en la emulación de asentamientos de extrema pobreza realizada por Zamora, ya que el Museo de Arte Carrillo Gil se encuentra en una cara zona residencial y comercial al sur de la ciudad. No podía evitarse, al ver al enorme mamotreto que se aferraba a las paredes externas del museo, tener un sentimiento mezclado entre irritación, sorpresa y admiración.
El presente catálogo, que es publicado poco más de un año después del final del proyecto, corresponde a la tercera de tres etapas, de las cuales la primera fue la resolución técnica y logística de la pieza y la segunda su construcción. Esta segunda etapa abarcó desde el crecimiento paulatino del parásito hasta su desmontaje y el reciclaje de los materiales. Es así como hoy, a la distancia del tiempo, intento reflexionar qué fue exactamente lo que significó el gigantesco proyecto de Héctor Zamora en el Museo de Arte Carrillo Gil. Ante todo dejó una marca en la escena del arte contemporáneo mexicano, llegando incluso a ser valorado su trabajo fuera de ella. Pero es difícil publicar un catálogo que reproduzca y documente en forma justa al proyecto, tanto para aquellos quienes lo conocieron en su momento como para aquellos quienes por primera vez lo ven. Es por esto que el presente catálogo no tiene una forma convencional. Su diseño intenta cubrir las tres etapas antes mencionadas y simultáneamente hacer claras las asociaciones conceptuales, visuales y temáticas que Zamora siguió para este proyecto, que en gran parte harán comprensible su método habitual de trabajo. Solo así se podrá revisar el meticuloso proceso de Zamora, en el que él renuncia prodigiosamente casi en su totalidad a programas de computadora propios de la arquitectura para el levantamiento tridimensional de construcciones. Para el equipo del museo fue revelador ser testigos de que Zamora realizó completamente a mano la mayoría de los cálculos estructurales, que después fueron corroborados y aprobados por un ingeniero especializado. Su tozudo interés por seguir este procedimiento respondía a la manera particular en la que él concibió la pieza, es decir, más como una estructura susceptible a modificaciones en cualquier momento que como algo absolutamente planeado. Esta información es fundamental para entender el proyecto, ya que sólo así se le sitúa en el lugar de un verdadero crecimiento orgánico.
PARACAIDISTA. Av. Revolución 1608 bis fue, y sigue siendo, objeto de muchas interpretaciones; algunas formuladas por personas que disfrutan aplicando su capacidad de asociación y otras por personas que conocen a Zamora de tiempo atrás. La prensa tampoco dejó pasar la oportunidad de manifestarse al respecto, tergiversando en su momento la información con amarillismo y añadiendo un tono álgido del que finalmente se benefició el proyecto. Todas estas son muestras de que una obra de esta magnitud no pasó desapercibida. La pieza sobrepasó con su contundencia cualquier moda del arte actual y sobrevivió todo tipo de complicaciones, tal y como lo haría un parásito. Este organismo llegó a imponerse en condiciones que se le mostraban adversas, creciendo como una planta en un mar de asfalto perpetuo, una planta cuya característica especial no era su particular belleza sino su obstinación y su resistencia. Pero al final el estallido de vigor del enorme parásito fue decreciendo hasta ya no dejar vestigios tras de si, resonando solamente en las páginas de este catálogo.
El dilema P.M.S
Info
Exposición individual del artista Miguel Ventura
Museo de arte Carrillo Gil. Ciudad de México
De marzo a mayo de 2002
Texto
El dilema P.M.S.
Museo de Arte Carrillo Gil
6 de marzo – 10 de mayo 2002
La obra del artista Miguel Ventura tiene un tono autobiográfico que refleja una condición de emigrante, debido a que desde niño vivió en muchos y muy variados contextos. Su formación en entornos diversos desembocó, con el paso del tiempo, en la necesidad de romper con lo establecido, situación que se ve acentuada especialmente en los trabajos producidos en los últimos años. Ventura reside en nuestro país desde 1976. Desde entonces, y gracias a sus visitas regulares a la ciudad de Nueva York, en los Estados Unidos, ha desarrollado una compleja visión crítica ante los problemas sociales de ambos países, que incorpora a su trabajo las voces calladas por sociedades impositivas y llenas de contradicciones.
En la década de los setenta, Ventura se había acercado brevemente a la estética del minimalismo, pero su descubrimiento, en los años ochenta, de artistas como Mike Kelley, Paul McCarthy y Cindy Sherman, lo marcó profundamente y lo llevó a involucrarse con procedimientos artísticos distintos a los que había venido utilizando. Para él, era importante alejarse de convencionalismos en el arte, por lo que los trabajos de Kelley y McCarthy, tan provocadores y difíciles de interpretar, lo influyeron de madera importante. La presencia escatológica de excrecencias del cuerpo, así como determinados comportamientos irregulares, configuran un complicado uso de símbolos y sensaciones en la obra de Miguel Ventura. Siempre habrá algo en sus trabajos que resulte difuso y que exacerbe los sentidos de quien los contemple. Julia Kristeva intentó definir en su ensayo Los poderes del horror (1982) este tipo de trabajos producidos por toda una generación de artistas. El concepto de la “abyección”; propuesto en dicho ensayo, intenta definir un impulso visceral, difícil de acotar teóricamente, cuya complejidad conserva siempre una fuerza irracional dominante.
En esa misma década de los ochenta, la amenaza del SIDA, que había conmocionado severamente a los homosexuales, se reflejó de manera inevitable en su obra. La producción de Ventura se cimentó desde entonces en una vocación de resistencia ante la injusticia de una sociedad intolerante y ante la presencia avasalladora de una enfermedad que quebranta tan duramente a la salud. Es a finales de los ochenta y principios de los noventa cuando las criticas a las estructuras de poder, y a todo lo que pudiera funcionar como un emblema de las mismas (desde la familia hasta determinadas ideologías y sistemas polacos), se
hicieron más evidentes. Este cambio significativo en su trabajo marca el inicio del periodo que es revisado en esta exposición, y que abarca de 1989 hasta nuestros días.
La exposición el dilema P.M.S. se fundamenta en la creación de un lenguaje alternativo y en la construcción de un mundo nuevo. El cuerpo de obra aquí presentado puede ser descrito como una reacción ante una sociedad como la nuestra, que rechaza las creencias, ideologías y preferencias sexuales que diferencian a sus integrantes. En el mundo de Miguel Ventura todo parece funcionar correctamente. Al simular diferentes voces, basadas en personalidades distintas, nos hace conscientes de que quien controla el lenguaje es quien detenta el poder. Se inviste de la personalidad y la actitud de un líder para simular un nuevo orden.
Un agudo conocimiento del funcionamiento de la mente lo hace capaz de recrear un sistema en el que resultan evidentes las críticas a una autoridad como la que nos rige; es decir, una superestructura basada en intereses económicos y políticos que manipula las necesidades básicas de las personas. En ese liderazgo teatral se adivina la intención de Ventura de representar a un individuo no sano mentalmente, cuya megalomanía lo lleva a proponer una fantasía que antepone a la realidad del mundo.
Una referencia importante para entender el trabajo de Miguel Ventura es el caso clínico de Daniel Paúl Schreber, juez alemán del siglo XIX que padecía esquizofrenia, estudiado por los psicoanalistas Freud y Lacan, quien intentó describir sus delirios y conformar una nueva realidad universal a partir de los mismos. Este singular paciente, internado en dos ocasiones, tenía la capacidad de convivir en sociedad a pesar de sufrir
períodos en los que su megalomanía lo asaltaba gravemente. La referencia a la enfermedad que padecía Schreber y la metáfora sarcástica de los síntomas propios de las mujeres que inspiró el título de esta exposición, permiten a Ventura apropiarse de los delirios de la esquizofrenia y del malestar producido por el síndrome premenstrual, para explicarnos el estado de ánimo que lo motivó a crear un mundo imaginario.
La metáfora del síndrome premenstrual hace alusión a aquél estado biológico del cuerpo en el que el malestar físico, la depresión y la perturbación de sentimientos se ven entremezclados antes de la menstruación. El dilema P.M.S. nos propone la alternancia de un padecimiento emocional con el desvarío de una realidad supuesta, en la que Ventura entra y sale de la locura con una facilidad sorprendente.
Las referencias constantes de Ventura a Schreber, como es el caso del libro Los Cuadernos de Mademoiselle Heidi Schreber, 1993 {The Notebooks of Mademoiselle Heidi Schreber), sentaron las bases de lo que llegaría a ser el Nuevo Comité Interterritorial de Lenguas [New Interterritorial Language Committee}. Esta organización imaginaria, creada para sustentar un nuevo lenguaje, desemboca en la utilización de las palabras como una forma de terrorismo y manipulación. Lo que él llama NILC, abreviación de lo arriba mencionado, se entiende como un regreso a la conformación básica y abstracta del lenguaje, cuyos ideogramas, resultado de la evolución gráfica de patrones de cabezas con trenzas, integran no sólo ideas concertadas gracias a la disposición estructurada de símbolos, sonidos y significados, sino también se involucran con la
sensibilidad humana y con el comportamiento, llegando incluso a avenirse como una forma de control absoluto sobre quienes lo aprendan.
La videoinstalación titulada ¿Cómo he de amarte, mi pequeñín?, creada exprofeso para esta exposición, tiene una relación significativa con el trabajo filmico de David Cronenberg. La recreación parcial de la película The Brood (La carnada}, 1979, de este cineasta, muestra el trato poco usual de un paciente con su siquiatra, en la que se propone, a partir de una singular relación de poder y una visión distorsionada del mundo, la realización de las alucinaciones más terribles. En este trabajo se muestra la gestación del NILC a partir de una fertilización incierta. Un organismo, en este caso el del artista, se ve fecundado después de haber ingerido galletas con la forma de los caracteres de este lenguaje, para parir posteriormente a los mismos caracteres, pero esta vez presentados como seres vivientes conectados con él mismo. El rostro de esta madre aberrante, representada por el propio Ventura, está conformado por heces fecales, y su narrativa se desarrolla dentro de una tragicomedia en la que las funciones de excreción del cuerpo son el centro de atención. Una vez más la referencia a Schreber es clara, pero desde una perspectiva distinta, al explicar la defecación como el resultado de un proceso de creación-purificación. La más reciente publicación del libro titulado Los Nuevos Cuadernos de M.H.S. textos, dibujos y canciones recopilados según los lineamientos establecidos por NILC, se presenta en este contexto para correlacionar, en una simbiosis inquietante, las formas
puras de la nueva lengua con los excrementos que le dan forma.
El morbo se genera en el espectador ante imágenes inofensivas con títulos astutos. Se trata de trabajos conocedores de la fuerza del lenguaje, en los que el poder de evocación de las palabras puede llegar a incomodar seriamente al espectador, al activar comportamientos y reacciones sociales "aprendidos". Las implicaciones de esta semántica, estas creencias y normas sociales nuevas, basados en buena parte en manuales de lenguas y en caricaturas, desembocan en un vasto modelo de representación y en un complicado lenguaje alternativo.
La estrategia de Miguel Ventura es, con enorme morbidez y perversidad, abusar de un proceso de idealización del hombre y la mujer. El dilema P.M.S. es una quimera aséptica, proyectada desde lo más profundo de su mente, en donde no se permiten riesgos o errores. Dentro de este sistema hermético, comparable al nazismo o a cualquier dictadura, se confunden enfermedad, patología e ideología. Sus imágenes son el
anuncio de una autocracia que extiende su dominio sobre nacionalidades y razas, apropiándoselas con fines de control totalitario, y son también una parodia de los planteamientos sociales utópicos del mundo occidental.
La exposición está dividida en tres módulos que permitirán al visitante comprender cómo ha ido evolucionando con los años el trabajo de Miguel Ventura, para llegar a la conclusión de que su producción actual responde a un método obsesivo, que a pesar de presentarse en esta ocasión como el trabajo comprendido dentro de un periodo definido, debe entenderse como un proceso aún no terminado, más parecido a un modo
de vida. Los videos, fotografías e instalaciones aquí presentados son la simulación burlesca de una voz maligna que se apodera de cuerpos y mentes. Una fábula del racismo y la intolerancia a la que todos nos enfrentamos cotidianamente. Miguel Ventura emula la destrucción de lo establecido para erigir, cuando menos en el espacio delimitado de las salas del museo, un mundo inventado con un halo de grandiosidad.
Gonzalo Ortega
Emergency Exit/
Salida de emergencia
Info
Acción del artista Gustavo Artigas
Museo de arte Carrillo Gil. Ciudad de México
Miércoles 23 de enero de 2002, a las 17:00 hrs
Texto (Deutsch)
Gustavo Artigas hat in derVergangenheit seine Werke stets an Orten ausserhalb des musealen Kontexts vorgestellt. Für das Museo de Arte Carrillo Gil hat der Künstlerjedoch ein Projekt entwickelt, das seine Weigerung, sich auf traditionelle Art und Weise auf einen musealen Raum einzulassen und ihn zu besetzen, widerspiegelt. Das Konzept entzieht sich zunächstjeglicher Vorstellung: die Auffahrtsrampe zum Gebäude dient einem Motorrad dazu, um mit hoher Geschwindigkeit in das Museum hineinzurasen, einige Sekundenbruchteile darin zu verschwinden und daraufhin durch eine Wand wieder aus dem Gebáude herauszufliegen. Durch die technische Komplexität dieses Akts gelingt es Artigas, zwei scheinbar gegensátziiche Situationen unter einen Hut zu bringen. Einerseits erfüllt er sein Versprechen, sein Werk in einem Museum zu zeigen, selbst wenn
sich diese Darbietung ais áusserst flüchtig herausstellt, andererseits bleibt er seinem üblichen Arbeitsprinzip treu. Das Stück kann auch ais künstierische Flucht und Verneinung der rigiden Struktur kultureller Institutionen gedeutet werden. Es handeit sichjedoch nicht um eine Simulation. Es ist unbestritten, dass das Kunstwerk im Museum stattfindet, trotz der absurden Tatsache, dass dies wohl die kürzeste Beteiligung eines Künstiers in der Geschichte des Gebäudes sein dürfte. Das Museum ist zugleich Schauplatz und Opfer eines Akts gegenseitigerZerstórung, in dem das Kunstwerk und sein Prásentationsort nur flüchtig nebeneinander bestehen kónnen.
Gonzalo Ortega, Kurator
Texto (English)
Gustavo Artigas has usually chosen to develop his work in settings outside the context of a museum. For the Museo de Arte Carrillo Gil, the artist has conceived a project that captures his unwillingness to enter and occupy a museum space in a traditional manner. At first, the concept defies the imagination: to use the building's access ramp as a structure that enables a motorcycle to drive into the museum at high speed, remain inside for a few fractions of a second, and then fly out of the building through a wall. Motivated by the technical complexity of this act, Artigas succeeds in conciliating two apparently antagonistic situations. On the one hand, he fulfills his commitment to show his work in the museum even if its display is hopelessly transient; and on the other, he remains loyal to his usual work system. This act can also be understood as an artistic escape and a negation of the rigid structure of cultural institutions. But this is not a simulation. That the work of art takes place in the museum is undeniable in spite of the absurdity that this might be the shortest participation by an artist in the history of the building. The museum is at once the setting and the victim of an event of mutual destruction in which the work of art and its venue can coexist only ephemerally.
Gonzalo Ortega, Curator.